Este libro contó con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
Heffer 1886-1920 Primera edición: 700 ejemplares. Número de propiedad intelectual: 236.380 ISBN: 978-956-8137-07-6 Agosto de 2014. Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico de la Universidad Diego Portales Ejército 278, patio interior, 2.° piso, Santiago, Chile Fono: (56-2) 2676 22 69 E-mail:
[email protected] www.patrimoniofotografico.cl Investigación y textos Solène Bergot, Emma Canepa, Tomás Errázuriz, Emilia Müller y Samuel Salgado. Diseño y diagramación Cristián González S. Digitalización y limpieza Felipe García A. Corrección y edición de textos M. A. Coloma (www.tipografica.cl). Traducción Catherine Haslam.
Exhibición presentada entre el 10 de julio y el 31 de agosto de 2012 en la Biblioteca Nicanor Parra de la Universidad Diego Portales. Directora de Extensión UDP Constanza Brieba. Diseño de exposición Bercz (Consuelo Saavedra, Dany Berczeller, Francisco Fuentes, Fabián Espinoza, Camila Moyano, Leonidas Loyola y Fernanda Casanova). Producción y montaje: Quadres, Carles Portillo. Impreso en Chile por Salesianos Impresores. Esta obra está publicada bajo una licencia Creative Commons. Usted es libre de compartir el contenido por cualquier medio y de hacer obras derivadas, siempre y cuando sus obras reconozcan la autoría de ésta, se distribuyan bajo la misma licencia y no persigan fines comerciales. Imagen de solapa 1: Harry Olds, Cruz de Reyes de Valparaíso (Museo Histórico Nacional). Imagen de solapa 2: Aviso comercial en el diario El Mercurio del 10 de mayo de 2012.
Solène Bergot & Samuel Salgado Tello EDITORES
contenido
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Samuel Salgado Tello | Presentación
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Solène Bergot | El Estudio Heffer
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Tomás Errázuriz | Fotografía Heffer: Construyendo la imagen de ciudad moderna
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Solène Bergot y Emilia Müller | Odber Heffer y el baile de fantasía de los Edwards, 1905
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Odber Heffer | Vistas de Chile
167
Solène Bergot | The Heffer Studio
172
Tomás Errázuriz | Heffer photography: Creating the image of a modern city
178
Solène Bergot y Emilia Müller | Odber Heffer and the Edwards’ masked ball, 1905
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Referencias
Retrato de Odber Heffer (Santiago, 1911) Colección Karen Lemmert
Presentación Samuel Salgado Tello*
* Director de Cenfoto-UDP.
El canadiense Odber Heffer desembarcó en Valparaíso en 1887, cuando tenía 25 años. Formado como fotógrafo en su país de origen y en Estados Unidos, comenzó trabajando en Chile en el conocido estudio Fotografía Garreaud, entonces propiedad del francés Félix Leblanc y con sucursales en Santiago y Valparaíso. Durante casi una década, el joven Heffer se desempeñó como asistente, remplazando de vez en cuando a los fotógrafos titulares. Durante ese período perfeccionó su técnica fotográfica y llegó a ser el jefe del local capitalino en 1895. Pocos años después, Leblanc se retiró de la actividad y en 1899 vendió el negocio a su principal asistente. De simple ayudante, Odber Heffer pasó a ser el dueño de uno de los principales estudios fotográficos del país. Al año siguiente vendió su parte del estudio porteño al fotógrafo alemán Jorge Valck y se concentró en el local de Santiago. Durante la década siguiente, Foto Heffer comenzó un crecimiento que lo dejaría posicionado como el estudio fotográfico más importante de la capital. En ese tiempo existían cerca de 350 fotógrafos activos en la ciudad de Santiago, entre profesionales, ambulantes, aficionados, reporteros gráficos y camarógrafos. En ese contexto, Foto Heffer se destacó como una marca comercial tradicional, con trayectoria y relevancia, características que el fotógrafo se encargaba de difundir. En el Catálogo general de máquinas fotográficas de 1914, una publicacióm comercial del mismo Estudio Heffer, se puede leer: «Casa establecida desde 1860. El primer establecimiento fotográfico de Sudamérica. Nuevo y lujoso local atendido por su propio dueño. En el año 1911 adquirió una medalla de oro en cada una de las exposiciones siguientes: Exposición de París, Exposición de Roma, Exposición de Bellas Artes de Santiago». Foto Heffer situaba sus orígenes en los albores de la práctica fotografía en el país y ya, a comienzos del siglo XX, no había aspecto de la sociedad chilena que el estudio no hubiese fotografiado. La dimensiónde su archivo llegó a ser mítica y constituía el aura de la marca Heffer. Odber Heffer supo explotar la nueva dimensión comercial que adquiría la fotografía a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Hacia 1900, el retrato de estudio era su principal práctica comercial, aunque progresivamente Heffer se abrió al negocio del consumo de imágenes, como vistas de espacios urbanos y rurales, fotografías de naturaleza, de viaje y una fotografía que podríamos llamar documental o etnográfica. Estos nuevos temas fotográficos se hicieron cada vez más constantes y abrieron una línea continua y atractiva de ingresos. Heffer fue uno de los fotógrafos más importantes en Chile entre los años 1890 y 1940. Su nombre y trabajo marcaron diversos aspectos de la práctica fotografía del período. Por su estudio pasó buena parte de la élite del Centenario reproduciendo la percepción que tenía sobre sí misma y representando el imaginario afrancesado de la alta sociedad de la época a través de retratos de estudio y fotografía de prensa. Su estudio fotográfico fue, además, el espacio donde se estableció la práctica
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aficionada del momento. Los fotógrafos buscaron ahí perfeccionarse y desarrollar el arte fotográfico con un sentido claramente comercial. Foto Heffer fue, en definitiva, el estudio fotográfico más importante del país para acceder a los distintos formatos comerciales del período y el lugar donde se fijaron los símbolos iconográficos del Chile de fines del siglo XIX y del Centenario. *** El archivo Heffer es una colección de 773 fotografías distribuidas en seis álbumes que pertenecieron al Estudio Heffer. Se trata de la primera colección fotográfica adquirida por la Universidad Diego Portales, en el año 2000, por gestión de José Luis Granese, entonces docente de la Escuela de Periodismo. Hasta ese entonces, la obra de Odber Heffer era conocida fundamentalmente por la gran cantidad de retratos de estudio existentes en distintos archivos del país. Se tenía conocimiento de un número de fotografías de carácter documental o etnográfico y de vistas urbanas, pero principalmente se le conocía como un fotógrafo de estudio a través del sello Foto Heffer. La particularidad que la colección UDP tiene es que en ella se encuentra por primera vez agrupado el mayor número vistas de Chile realizadas por un autor, imágenes que van desde el norte hasta el extremo sur del país y datadas entre los años 1890 y 1920. Éstas fueron las «vistas de Chile» que Heffer vendía a distintos clientes como «la más completa colección de los parajes, edificios y monumentos» existentes hasta ese momento. Luego de adquirir los seis álbumes, éstos pasaron por un largo y cuidado proceso de preservación. Esta iniciativa se desarrolló en los laboratorios de conservación que la UDP habilitó para el trabajo de Cenfoto-UDP. Con esta actividad comenzó una alianza de largo plazo para el desarrollo del proyecto sobre archivo y memoria del país. En ese momento el proceso fue dirigido por la directora de Cenfoto-UDP, Ilonka Csillag, y ejecutado por la conservadora Ruby Venegas. Una vez que los álbumes se encontraron estabilizados se llevó a cabo la segunda etapa del proyecto. Gracias a un Fondart, las fotografías fueron documentadas y digitalizadas para comenzar a investigar y dar a conocer las características de este extenso y valioso acervo cultural. Algunos proyectos paralelos acompañaron esta gestión. Para celebrar los 25 años de la Universidad Diego Portales se imprimieron 25 mil postales que fueron distribuidas gratuitamente entre los docentes, alumnos, personal de la universidad y entre distintas autoridades del país. Un año después, el Centro de Alumnos de la UDP planificó un proyecto de exposición itinerante mostrando esta colección semanalmente en distintas facultades de la universidad. La última etapa del proyecto contó con el apoyo de un nuevo Fondart, de la Biblioteca Nicanor Parra de la Universidad Diego Portales y Cenfoto-UDP. La idea —impulsada por los historiadores Solène Bergot y Samuel Salgado Tello y la ayudante de investigación Emma Canepa, a quienes se sumó el investigador Tomás Errázuriz— era realizar una completa indagación histórica y cultural sobre la vida y obra de Odber Heffer. El resultado de este trabajo se presentaría en una exposición y una publicación de las principales imágenes de la colección. La exposición se presentó en la Biblioteca Nicanor Parra durante dos meses del año 2012. El libro que el lector tiene en sus manos es el resultado de estos años de trabajo y, de alguna manera, significa el cierre de este proyecto de preservación, investigación y acceso al público. Y aunque este libro muestra la diversidad de aspectos de la trayectoria de Odber Heffer, la publicación se concentra en la colección de vistas de Chile que encontramos en los seis de álbumes, cubriendo un extenso territorio desde Taltal hasta el Estrecho de Magallanes. Esperamos que el trabajo de estos años de Cenfoto-UDP y esta publicación contribuyan no sólo al rescate de unos de los fotógrafos más importantes que ha tenido el país, sino también confiamos en que sea un aporte al estudio y compresión de nuestra memoria fotográfica.
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El Estudio Heffer Solène Bergot*
Itinerancia e historia del estudio Adentrarse en la historia de la labor fotográfica de Odber Heffer en Chile es evocar la historia de un estudio casi mítico ubicado en la esquina conocida como la Cruz de Reyes, en la intersección de las calles Prat, Esmeralda y Cochrane, en el puerto de Valparaíso: un estudio que ya tenía casi medio siglo cuando Heffer llegó a trabajar en él, alrededor de 1887.
FC-1809 Harry Olds, Cruz de Reyes, Valparaíso, c. 1900 22,2 x 25,4 cm
* Doctora en Historia y académica del Departamento de Humanidades de la Universidad Andrés Bello. 1 La apertura del estudio se publicitó en el diario El Mercurio de Valparaíso el 24 de marzo de 1849. 2 Arch. Not., Valparaíso, Notario Máximo Navarrete, 1866, fs. 250 y 251. 3 «Fotografía Leblanc», en La Unión, Valparaíso, 8 de mayo de 1896. El aviso anunciaba que «el Sr. Heffer, jefe de la casa en Santiago, que tantas pruebas tiene dadas en esa de su gusto artístico, estará a la disposición del ilustrado público de esta ciudad [Valparaíso]». 4 Arch. Not., Santiago, Notario Marcelino Larrazábal, vol. 1091, 1899, fs. 393.
Fundado en 1849,1 el estudio estuvo en un primer momento ocupado por los hermanos William, Thomas y John Helsby, quienes dieron su nombre al lugar, conocido desde entonces como «Helsby’s Corner». En mayo de 1866, John Helsby le vendió a Charles Lewis Rowsell «las existencias del establecimiento de fotografía» por 12.000 pesos y, de paso, le arrendó el lugar por 150 pesos mensuales.2 Hacia 1873, Rowsell, a su vez, vendió el estudio probablemente a Pedro Emilio Garreaud, un fotógrafo de origen francés instalado en Chile desde 1863, quien le dio gran brillo a su firma, a la que asoció a su cuñado y sucesor, Felix Leblanc. Este último, después de la muerte de Garreaud en 1875, conservó la razón social del estudio, pero sumando su propio nombre («Garreaud y Leblanc»), más el nombre de sus socios sucesivos («Garreaud, Leblanc y Adaro», en Santiago, entre 1875 y 1885; y «Garreaud, Leblanc y Valck», en Valparaíso, entre 1875 y 1890). En 1887, cuando Odber Heffer, que provenía de Canadá, se integró al estudio de Leblanc, pasó a formar parte de una firma bien consolidada en el mercado fotográfico nacional y cuya excelencia era reconocida, especialmente por la alta sociedad. Hasta 1899, Heffer perfeccionó su arte en los estudios que Leblanc poseía en Valparaíso y en Santiago, llegando a ser el jefe del local capitalino hacia 1895.3 Cuando Leblanc decidió retirarse del comercio fotográfico, debió parecerle muy natural vender el negocio a su principal colaborador. Esta venta se concretó el 13 de mayo de 1899: Heffer se transformó así en dueño de los dos establecimientos de Santiago y Valparaíso «con todos sus enseres, muebles, estanterías, maquinarias, aparatos, mercaderías, etc.» por la suma pagada al contado de 70.000 pesos. Adquirió, además, el derecho a usar el nombre de la firma «Leblanc», mientras al mismo Leblanc le quedaba prohibido establecer otro negocio de fotografía, salvo en el ámbito de los trabajos fotomecánicos, instancia que aprovecharía poco después al abrir una imprenta dedicada al fotograbado.4 Este acuerdo se tomó sin duda para evitar una eventual competencia entre los dos profesionales. Pero, a poco andar, el estudio de Valparaíso pareció no cumplir con las expectativas económicas de su nuevo dueño («en los últimos dos años apenas [había] podido pagar los gastos del negocio de
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Valparaíso»,5 le escribía a su principal colaborador en el puerto) y decidió venderlo para privilegiar su actividad en Santiago. La venta se concretó el 2 de marzo de 1900, traspasando así el estudio de la Cruz de Reyes a Jorge Valck, un antiguo socio de Leblanc que trabajaba a la fecha en Valdivia, por la suma de 25.000 pesos.6 Sin la responsabilidad del estudio de Valparaíso y con el respaldo de la trayectoria de la firma Leblanc, Odber Heffer se lanzó entonces a la conquista de Santiago. Se instaló en un estudio de la calle Huérfanos, uno de los principales ejes comerciales de la capital, entre Ahumada y Estado, desde donde atendió a una clientela selecta, cuyos retratos salían publicados en revistas como Zig-Zag (1906-1908) o Flores Chilenas (mayo de 1899 a diciembre de 1902). Además, Heffer se dedicó a la venta de «máquinas fotográficas, películas y planchas […] para profesionales y aficionados»7 y complementó su actividad siendo jurado en concursos de fotografía aficionada, como por ejemplo en 1900, en el concurso organizado por la revista Instantáneas de Luz y Sombra.8 En una postal de alrededor de 1910, el estudio se ve angosto, atrapado entre una agencia de telégrafo y la Cordonería y Botonería Alemana, con una vitrina donde ciertamente se exponían los trabajos fotográficos, y un cartel que anunciaba «Vistas de Chile. Fotografía Heffer». El estudio Heffer, al igual que sus predecesores, se destacaba de hecho por su vasta colección de vistas urbanas y de paisajes de Chile, enriquecida a lo largo de una trayectoria de 50 años, y reunida en álbumes de manera de facilitar su presentación. Seguramente para remediar la falta de espacio, Heffer buscó un nuevo local, y eligió un edificio situado en el número 33 de la calle Estado, al llegar a la Alameda. Se reacomodaron entonces «los numerosos salones de los tres pisos del edificio para dar comodidad a los clientes y facilitar el trabajo de los talleres».9 Abrió al público en marzo de 1912.10 El estudio era a la sazón uno de los más prestigiosos de la capital y Heffer un fotógrafo social reconocido no sólo a nivel nacional, sino también a nivel internacional, pues habría ganado una medalla de oro en las Exposiciones de París, Roma y Bellas Artes de Santiago en 1911.11 La nueva ambientación y secciones del estudio tenían entonces que reflejar este prestigio: así, el lugar, publicitado por su dueño como la «instalación más lujosa de América», presentaba una «exposición permanente en el gran salón», destinada a mostrar los trabajos del estudio, además de incluir un «taller de reparaciones de obturadores»,12 el estudio mismo donde se realizaban los retratos y los talleres de revelado. También ofrecía a su clientela una «sección de artículos para aficionados y fotógrafos, completamente separada»: oferta para una actividad que adquiría cada vez mayor relevancia, no sólo en Santiago, sino que en todo el país. La publicación del «Catálogo n. 5 de artículos fotográficos para fotógrafos y aficionados» en 1914,13 que presenta una selección de todos los productos relativos a la fotografía (cámaras, placas, útiles y químicos necesarios al revelado, papel…), nos indica que la venta por correspondencia era una actividad muy rentable para la marca Heffer, aunque tuviera que competir con la casa Hans Frey de Valparaíso y con el Comptoir d’Optique de León Durandin en Santiago. Alrededor de mayo de 1918, el estudio se reubicó en calle Estado número 150,14 por una razón desconocida. En el transcurso del año 1924, sufrió una desgracia mayor, un incendio,15 pero lejos de dejarse abatir, Heffer arrendó otro local en Estado 242, que al parecer ya había sido abierto al público en noviembre de 192516 pero con un énfasis —recalcado por sus anuncios en el diario El Mercurio de la época— en la venta de artículos fotográficos y no en el retrato. Así, en lo sucesivo ya no se publicitó como estudio, sino como «almacén de artículos fotográficos». Con la participación cada vez más activa de su hijo Odber (1895-1949), el negocio siguió funcionando en esa dirección hasta la muerte de Heffer, ocurrida el 12 de mayo de 1945. Fue su nieto, Alastair (1925-2002), quien más tarde terminó con el giro fotográfico del negocio y se dedicó a la venta de electrodomésticos. En la década 1970, Alastair y su familia emigraron a Australia, donde se encuen-
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PI-1066 El Estudio Heffer en calle Huérfanos c.1915, MHN
5 Carta de Heffer a Harry Olds, Santiago, 1 de diciembre de 1899, en José Luis Granese, Harry Olds. Fotografías 1900, Ediciones UDP, Santiago, 1999, p. 29. 6 Arch. Not., Valparaíso, Notario Tomás Ríos, vol. 453, 1900, n. 285. 7 «Fotografía Heffer, Huérfanos 981», El Mercurio, Santiago, 1 de noviembre de 1908, p. 4. 8 «Primer certamen fotográfico», en Instantáneas de Luz y Sombra, Santiago, n. 32, 21 de octubre de 1900. El jurado estaba compuesto por Luis Dávila Larraín, Marcelino Larrazábal Wilson, León Durandin, Ramón Cruz Montt y Odber Heffer. 9 «Fotografía Heffer», en El Mercurio, Santiago, 19 de enero de 1912, p. 12. 10 «Fotografía Heffer, Estado 33», en El Mercurio, Santiago, 13 de marzo de 1912, p. 11. 11 O. Heffer, Catálogo general de máquinas fotográficas: surtido completo de materiales y útiles para fotógrafos y aficionados, Imprenta Barcelona, Santiago, 1914, p. 239. 12
«Fotografía Heffer», El Mercurio, Santiago, 10 de mayo de 1912, p. 12.
13 O. Heffer, Catálogo general de máquinas fotográficas, op. cit. 14 «Fotografía Heffer», La Familia, Santiago, n. 100, abril de 1918, p. 45. 15 Enrique Bunster, «Foto Heffer», en Tiempo atrás. Crónicas de tierra, mar y cielo, Editorial del Pacífico, 1970, p. 175-176. 16 «Aviso Heffer», en El Mercurio, Santiago, 21 de noviembre de 1925, p. 11.
tran hoy día sus hijos y nietos. El equipo de trabajo Durante toda su vida profesional, Odber Heffer trabajó con un equipo completo y especializado, al que debía delegar parte de sus tareas de manera de dedicarse a su clientela más selecta. No sabemos con exactitud cuántas personas trabajaron con él pero fue posible encontrar anuncios que nos dieron señales de algunos puestos fijos. En la parte técnica, el equipo debía contar con varios buenos profesionales, entre otros un retocador (en 1898, cuando el estudio de Valparaíso pertenecía todavía a Leblanc, se publicitó la búsqueda de «un buen retocador de planchas»,17 encargado de la delicada tarea de corregir los eventuales defectos de la fotografía negativa, que en la época era una la placa de vidrio, con pinceles, lápices y plumas raspadoras) y un ampliador (en 1912, Heffer buscaba uno en Santiago que tuviera «experiencia de hacer ampliaciones al bromuro e impresiones al contacto en papel de desarrollo»).18
Aviso Heffer La Familia núm. 101, mayo de 1918
17 «Fotografía Leblanc», en La Unión, Valparaíso, 25 de septiembre de 1898, p. 2. 18 «Empleado», en El Mercurio, Santiago, 5 de julio de 1912, p. 8. 19 Enrique Bunster, «Foto Heffer», op. cit., p. 175. 20 José Luis Granese, Harry Olds. Fotografías 1900, op. cit., p. 20. 21 «La Fotografía Spencer», en El Mercurio, Santiago, 6 de diciembre de 1908, p. 2 y «Trabajos fotográficos», en El Mercurio, Santiago, 9 de abril de 1911, p. 22. 22 «Fotografía Leblanc», en El Mercurio, Valparaíso, 2 de octubre de 1899, p. 3. 23 Enrique Bunster, «Foto Heffer», op. cit., p. 177. 24 Vânia Carneiro de Carvalho y Solange Ferraz de Lima, «Individuo, género y ornamento en los retratos fotográficos, 1870-1920», en Fernando Aguayo y Lourdes Roca coord., Imágenes e investigación social, Instituto Mora, México, 2005, p. 271. En este artículo, las autoras presentan un plan de análisis de la imagen que sintetiza las visiones de tres autores: Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales 1955; Pierre Francastel, La realité figurative 1965; Boris Kossoy, Realidades y ficciones en la trama fotográfica 1999.
Además de los profesionales, Heffer contaba con la ayuda de su familia, en especial de su mujer, que «iluminaba» los retratos, es decir, los coloreaba.19 Aparte de su equipo fijo, el estudio contaba con fotógrafos que se formaban o perfeccionan en él, y/o profesionales que venían contratados para secundar al dueño. Fue el caso del mismo Heffer en el estudio de Leblanc, y no es de extrañar que, en este caso, se haya repetido el mismo esquema: tenemos conocimiento de al menos dos fotógrafos que trabajaron con él, Harry Olds y Hugo Wüllfrodt. Del primero, sabemos que trabajó entre agosto de 1899 y marzo de 1900 en el estudio en Valparaíso, antes de su venta a Jorge Valck. En las cartas que escribió a sus familiares nos pinta un estudio exitoso, que empleaba seis personas, pero que «en cuanto a limpieza y decoración deja mucho que desear».20 Pero más que el ambiente, lo que incomodó a Olds fue la personalidad de Heffer; se creó un antagonismo entre los dos hombres que se resolvió con la venta del estudio y la partida de Olds a Argentina. En cuanto a Hugo Wüllfrodt, parece haber trabajado alrededor de 1910 con Heffer; en 1908 estaba en el estudio Spencer y en 1910 a cargo de un almacén de artículos fotográficos.21 En último lugar, en la parte comercial, atendía por lo menos una cajera, pues en 1899, cuando estaba todavía en Valparaíso, Heffer buscaba una, que tenía que ser una «señorita joven» y hablar «muy bien inglés y alemán»,22 lo que indica que el estudio recibía frecuentemente una clientela extranjera. Enrique Bunster, que Heffer retrató de niño, también se acuerda de Manuel Céspedes, quien, en los años veinte, era el hombre de confianza del fotógrafo, quien se encargaba de «la contabilidad, las cobranzas, los quehaceres bancarios y el arreglo quincenal de la vitrina».23 Heffer y el retrato A pesar de la creciente diversidad de productos y servicios ofrecidos (reproducción de fotografías de paisajes y costumbres, venta de artículos fotográficos para profesionales y sobre todo para el nuevo mercado de los aficionados), el principal trabajo de un estudio fotográfico a fines del siglo XIX y principios del siglo XX era el retrato. La delicada tarea de dejar una huella en el tiempo constituía un rito por su solemnidad y la complejidad de sus códigos de representación; herencia del retrato pintado, no podía dejarse en manos de un neófito y requería del ojo de un experto. El estudio de los retratos proporciona varios elementos de lectura de la mentalidad de una época: así, por ejemplo, los retratos familiares dan una idea del concepto de familia y los códigos que rigen su representación, especialmente el aspecto afectivo de las relaciones entre padres e hijos y entre cónyuges. El estudio de este género nos permite entrar en su contenido simbólico puesto que el retrato fotográfico se define como «un género en el que las convenciones orientan la selección y el arreglo de los objetos escenográficos y la pose de las personas retratadas».24 Así, a través de ellos,
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diferentes grupos (social, género, generación…) se representan a sí mismos y ante los demás, lo que significa que tanto el artista como la persona retratada comparten un sistema común de valores y códigos representativos. En este sentido, el estudio fotográfico se puede pensar como un productor de bienes culturales destinados a usuarios determinados, lo que supone la presencia de «un pacto normativo entre autor y representando», sin que sea posible determinar cuál de los actores impone sus «gustos» al otro.25 Además, estos retratos no se quedaban en manos de la persona retratada, sino que circulaban en las esferas familiares y de amistades, acompañados por una dedicatoria, como se ve muy seguido en el caso de los retratos de novios o de primera comunión. Para entender estos códigos es necesario pasar por un análisis descriptivo (género, edad, foto individual o grupal) y por un análisis morfológico que debe comprender «la identificación de sus elementos y el reconocimiento de sus atributos formales».26 Así, se tienen que analizar varios campos: el encuadramiento (recorte de la figura humana en cuerpo entero, medio cuerpo, tres cuartos o busto), el arreglo (modo de articulación de los elementos en el espacio), la postura (figura de pie o sentada) que nos habla de la forma de ocupación del espacio fotográfico, el gesto (sosteniendo algo o apoyándose sobre algún elemento) indicando una acción en curso, la expresión (triste, solemne, alegre) señalando el sentido general de la composición. A estos elementos, se debe agregar el análisis del contexto iconográfico de la fotografía (telones o pieza) y de los accesorios utilizados. Como dice Bernardo Riego, «la disposición del estudio fotográfico y sus elementos técnicos y estéticos configuran un verdadero espacio simbólico de representación».27 Analizaremos así los retratos tomados por Heffer, de manera de dibujar no sólo la evolución de lo que llamaremos su «estilo» (aunque se inscribe en el estilo de su época), sino que también dar elementos de respuesta a una eventual datación de las fotografías. Estudiaremos entonces todos los elementos de la puesta en escena: soportes secundarios (tamaño, color, ornamento), timbre del estudio, poses de los retratados y elementos ornamentales. Para esto, disponemos de un corpus de más de 500 retratos, en su mayoría retratos individuales de mujeres, lo que se debe al hecho que hemos encontrado numerosas fotografías de este tipo en las revistas y diarios de la época (Flores Chilenas, Santiago, 1899-1902; Luz y Sombra, Santiago, 1900-1901; Chile Ilustrado, Santiago, 19021905; Zig-Zag, Santiago, 1906-1909; La Familia, Santiago, 1910-1928; Pacífico Magazine, Santiago, 1913-1921; El Mercurio, Santiago, 1922-1925; Mundo Social, Santiago, 1929-1937). Los más antiguos retratos firmados directamente por Heffer son del año 1899 y fueron publicados dentro de las páginas de la revista Flores Chilenas, mientras que los más recientes tienen por fecha 1937 y provienen de la revista Mundo Social. En primer lugar, a nivel formal, los retratos se presentaban pegados a un soporte de cartón, en su gran mayoría de color beige o gris, sobre el cual solía aparecer impreso el timbre del estudio que, a su vez, podía llevar el nombre completo del fotógrafo o su inicial «H». El más conocido timbre de Heffer llevaba el apellido del fotógrafo rodeado por una corona de laureles (como símbolo, quizás, de su excelencia como fotógrafo), con una cinta en la parte inferior y la mención de la ciudad de trabajo (Santiago). Todos estos tipos de timbre parecen haber coexistido durante el largo período de actividad de Odber Heffer. En cuanto a la ambientación de las fotografías, el estudio Heffer contaba con una amplia gama de accesorios, que permitía al fotógrafo darle una homogeneidad estilística a su trabajo y conferir a los retratos una especificidad adaptada a cada cliente. Así, la «enorme utilería», como la llama Bunster,28 contaba con distintos tipos de mesas y mesitas, sillas y pisos, biombos y hasta elementos especiales para ciertos eventos, como un reclinatorio o una estatua de la Virgen para los retratos
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Retrato de Graciela Sotomayor Flores Chilenas núm. 114, 30 de julio de 1899, p. 61
25 Bernardo Riego, «La imagen fotográfica como un mapa de significados: el caso del estudio fotográfico, un espacio para la representación social», en La imatge i la recerca històrica: ponències i comunicacions. 3es jornada Antoni Varés, Girona, 1994, pp. 217-233. 26 Vânia Carneiro de Carvalho y Solange Ferraz de Lima, op. cit., p. 274. 27 Bernardo Riego, op. cit., pp. 217-233. 28 Enrique Bunster, «Foto Heffer», op. cit., p. 177.
FC-99 Mujeres, c. 1912 24 x 18 cm
29 Retrato de Graciela Sotomayor, en Flores Chilenas, Santiago, núm. 114, 30 de julio de 1899, p. 61. 30 Enrique Bunster, «Foto Heffer», op. cit., p. 177. 31 Estos retratos corresponden a los encontrados en Flores Chilenas en sus números de los años 1899-1902 y en Luz y Sombra en sus números de 1900-1901. 32 Estos retratos corresponden a los encontrados en Flores Chilenas en sus números de noviembre y diciembre de 1902 y en Zig-Zag en sus números de 1905 a 1909.
de primera comunión. En algunos casos, los clientes debían traer sus propios accesorios, como lo vemos en un retrato de Graciela Sotomayor, publicado en Flores Chilenas en 1899,29 donde la joven mujer aparece tocando arpa. Además de los muebles y bastidores, algunos «dotados de ruedecillas para su cómodo traslado»,30 el estudio disponía de numerosos telones de fondo, elementos de primera importancia al momento de ambientar una fotografía y darle un sello personal. Hemos podido identificar claramente seis telones, que aparecen en varios retratos, a los cuales podemos agregar un par más, correspondiente a cierto tipo de retrato, como los de primera comunión, por ejemplo, que representan en general el interior de una iglesia y/o vitrales. La primera característica de estos telones es que Heffer los usaba de manera más difusa que otros fotógrafos, o sea, en muchas ocasiones no se dibujan nítidamente, como si hubiesen sido desenfocados, lo que confiere un aspecto etéreo a los retratos. De los seis telones identificados, el primero, que representa un cortinaje y una columna de tipo neoclásico, fue usado para retratos individuales de hombre, mujer y niño con toda seguridad entre 1901 y 1906. El segundo representa una pieza con una columna de tipo neoclásico y varios cortinajes y fue usado en un retrato de familia en 1914. El tercero reproduce un paisaje con arbustos y corresponde a retratos individuales de hombres y mujeres alrededor de 1905. El cuarto, que representa el interior de una casa con sus columnas y un cuadro de paisaje, fue usado más tarde, durante la década de 1920. El quinto, reproduciendo el interior de una casa con un espejo, es interesante porque aparece en un retrato del estudio Leblanc y luego en uno de los retratos más tempranos firmado por Heffer, por lo que podemos afirmar que la venta del estudio Leblanc en 1899 incluyó efectivamente los accesorios. El sexto y último telón también es interesante pues su presencia en un retrato firmado por Heffer y también en otro que no lleva firma, es un ejemplo del modo de atribución de la autoría de una fotografía. En segundo lugar, y debido a su gran cantidad, diremos algo sobre los retratos femeninos. Si bien hemos encontrado varios de estos retratos en archivos públicos y privados, la mayoría de ellos proviene de las revistas y diarios que publicaban estos retratos en sus páginas bajo la etiqueta de «Álbum social». Se trataba entonces, para las jóvenes de alta sociedad, de dar a conocer sus encantos (no olvidemos que la finalidad de estas jóvenes era casarse) o de acompañar con su retrato el anuncio de su futuro enlace. El retrato venía acompañado del nombre de la joven, del nombre del fotógrafo y estaba a veces adornado con dibujos vegetales. El análisis de estos retratos nos permite seguir la evolución de un «estilo» cuyo principal objetivo era destacar la belleza y la elegancia de la mujer, pero no de todas las mujeres, sino de las que gozaban de cierto prestigio social. En su primer período de trabajo independiente (1899-1902), los retratos de Heffer muestran en general a sus modelos en primer plano (retrato cerrado de la cabeza y de los hombros), de tres cuartos (nunca de frente), sin accesorios o telón y sin sonrisa, o sea que reflejan una actitud seria y recatada, pues la mirada directa y la sonrisa podrían resultar atrevidas.31 A finales del año 1902, la estética cambia, mostrando mujeres de cuerpo entero, con atuendo completo de paseo (vestido, sombrero ancho y ornado con frutas, flores o plumas, guantes y sombrilla) o de baile, puestas en escena gracias al uso de accesorios y de telones de fondo y retratadas con mirada directa y una leve o franca sonrisa. La imagen proyectada es entonces distinta: las mujeres aparecen más seguras de sí mismas y de sus encantos a medida que adquirían mayor relevancia en el ámbito público.32 Al lado de estos retratos individuales tenemos también algunos ejemplos de retratos colectivos, en general agrupando hermanas o primas, y presentando códigos distintos pues se seguía con el retrato en primer plano, cuadrado u ovalado. Independiente de su formato, estos retratos femeninos iban ganando cada vez más importancia en las revistas, incluso podían ser publicados en portada.
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Entre 1909 y 1919, la cantidad de fotografías de Heffer publicadas en los diarios y revistas es sumamente reducida; no conocemos la razón de este eclipse del estudio. Esta década ve la emergencia de otros fotógrafos, más jóvenes, entre los cuales se puede citar a Charlin, Rembert o Nanyo. La década de 1920 ve el resurgimiento del estudio Heffer, que vuelve a competir de manera fuerte por los retratos de las mujeres de la élite. Así, entre 1919 y 1924, las páginas de las revistas Familia y Pacífico Magazine, así como las del diario El Mercurio, se llenan de nuevo de la firma de Heffer, con una estética adaptada a las mujeres de esta época. Asistimos entonces al retorno del primer plano, con el cuerpo de perfil y la cabeza de tres cuartos o de frente, y un encuadre redondo u ovalado. La actitud es en general menos rígida, algunas mujeres llegan a tener una franca sonrisa descubriendo los dientes. Los sombreros, principal accesorio, son grandes pero sin ornamento, y en algunos retratos divisamos la nueva moda del pelo corto, inspirado de la figura de la garçonne, cuya máxima representante sería la actriz norteamericana Louise Brooks a partir de 1925. Nuevamente fuera de la luz pública entre 1925 y 1931, el Estudio Heffer vuelve a brillar en las páginas de la revista Mundo Social entre 1932 y 1937. Las mujeres retratadas durante esta época pertenecen a capas sociales medias y altas, y aparecen en poses mucho más modernas, algunas con pelo corto y vestimentas menos formales, de acuerdo a la evolución de las costumbres y a la creciente libertad de las mujeres. Sin embargo, ya no son tantas mujeres de la élite, sino más bien de la creciente capa media, lo que indica no sólo un cambio en el público del estudio, sino también un mayor acceso a la fotografía dentro de la población. Al lado de estos retratos femeninos, tenemos algunos casos interesantes de retratos familiares. Máxima expresión de la dignidad y cohesión de una familia, estos retratos presentan una composición muy similar a los retratos de grupo en pintura.33 Así, por ejemplo, el retrato de la familia Ullman Leopold constituye una buena muestra de la familia patriarcal compuesta por los padres y sus once hijos de distintas edades. En este caso, el aspecto patriarcal está acentuado por la posición sentada de la pareja y por su ubicación a los extremos, en una manera de mostrar su dominio sobre sus hijos, pero también en un gesto de protección. Al contrario, en el retrato de la familia Lezaeta Acharán, de 1914, los padres están en medio de sus 14 hijos, de manera de mostrar su posición central en la familia. Si bien estas dos posiciones de los padres pueden parecer contradictorias, responden en realidad a una misma dinámica que tiende a demostrar su poder sobre su prole, y en particular la potestad paterna. Pero estos dos ejemplos siguen empleando códigos visuales similares, con una disposición en dos líneas, la primera sentada y la segunda de pie, y la presencia de un telón de fondo con columnas y cortinaje que encierran la imagen y le confieren un ambiente falsamente doméstico e imponente. Por ser una demostración de la dignidad de una familia, sus miembros posan en una actitud seria y con cuerpo controlado, como queda demostrado por la posición particularmente erguida de las mujeres, aunque los hombres parecen gozar de un cierto grado de libertad, con sus manos en los bolsillos, por ejemplo.
Familia Lazaeta Acharán Santiago, 1914, 28 x 34 cm
Retrato de las señoritas Walker Zig-Zag núm. 162, 29 de marzo de 1908
*** El estudio fotográfico Heffer, con sus cambios de lugares y su equipo de trabajo, constituyó un referente de calidad no sólo para el público de la capital, sino también para otros fotógrafos, profesionales o aficionados, que venían a perfeccionarse o a abastecerse en materiales. Durante casi medio siglo, el lente del canadiense captó la imagen de la élite santiaguina, permitiéndonos seguir la evolución de sus formas de representación. Por otra parte, ayudó al desarrollo de la industria fotográfica, no sólo gracias a la venta de artículos ligados a esta actividad, sino también a través de la realización de vistas urbanas y paisajes chilenos que, agrupados en álbumes consultables en el estudio, constituyen unos de los primeros intentos de plasmar la imagen «turística» nacional.
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33 Peter Burke, «Fotografías y retratos», en Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Crítica, Barcelona, 2005, pp. 25-41.
