Untitled - Historia Nuevos Realizadores

ni temeré las fieras, y pasaré los fuertes y fronteras”. Cántico espiritual, San ...... de imágenes documentales, rompiendo la narración. ¿Escribes, entonces, un ...
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Introducción Una carrera tenaz en pos del arte Capítulo 1 Explosión creativa 1.1. La poética de la animación 1.2. El sueño de Adán; Las partes de mí que te aman; Esclavos de mi poder... y otras propuestas de animación en los años 90 Entrevista Capítulo 2 Encuentros y desencuentros, cruces, citas 2.1. El derecho de las patatas; Memoria y muerte de una cortometrajista, el Metraje Encontrado tras las huellas de Arrebato Entrevista 2.2. Cine-Ensayo para dos cálidos homenajes a Buñuel y a Ramón y Cajal Entrevista

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Capítulo 3 El mundo según Mercedes Gaspar 3.1. El cine arte total Entrevista

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Capítulo 4 Armonizar el sentido de la obra artística 4.1. Huidas Entrevista

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Claves de mercedes gaspar

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FILMOGRAFÍA

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BIBLIOGRAFÍA

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ÍNDICE DE PELÍCULAS

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

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INTRODUCCIÓN Una carrera tenaz en pos del arte

Mercedes Gaspar Salvo nació en Zaragoza el 17 de abril de 1964. Sin embargo, vivió casi siempre en esos primeros años en Calanda, la localidad turolense que es la patria chica del gran Luis Buñuel, con el que tantas maneras surrealistas y visionarias comparte. Desde muy niña, la futura cineasta dio muestras de una potente imaginación y casi inmediata inclinación por todo lo que tuviera que ver con crear y construir mundos escritos o representados. Su afición mantenida hasta la actualidad por el teatro comenzó en el grupo de arte dramático del colegio de la Inmaculada en Alcañiz, localidad próxima a Calanda. Al terminar el bachillerato, se trasladó a Madrid para cursar las carreras de Comunicación Audiovisual y Geografía e Historia. También estudió y más tarde impartió clases de Dirección de Actores en el Instituto de Radio Televisión Española. En esa institución, comenzó a realizar sus primeros cortos amateur y programas de radio llenos de provocación erótica e inteligencia como De mi cama a la tuya (1987), que fue galardonado por la emisora que lo emitió, Radio Cadena Española, afín al Instituto de Radio Televisión. A comienzos de los 90, Mercedes Gaspar, fascinada por la animación de objetos (stop-motion) y de seres (pixilación), llevó a cabo sus primeras y sonadas incursiones en el mundo del cortometraje. Sabía que vendrías (1992), en el que había secuencias de animación dibujada, era una pieza breve (dentro de un trabajo conjunto de cortometrajes, Historias de un minuto, emitido en Canal+1) y lujuriosa de una pareja que se desafía mutuamente en 1 El resto de cortometrajes que componían Historias de un minuto eran: Mosquita Muerta, de Vicente Pérez Herrero; Buenos Días Elmer, de Paco Avizanda;

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introducción

un striptease de alta tensión. A continuación, rodó Su primer amor (1992), el cortometraje que abría de par en par su triunfal etapa de animación a lo largo de la década. En él, había motivos narrativos infantiles llenos de encanto, y una deliciosa historia de amor catódico entre una niña y un presentador de televisión. Este estupendo cortometraje fue el preámbulo para un salto mortal casi inimaginable con El sueño de Adán (1994), galardonado con un premio Goya al mejor corto de animación y saludado, amén de muchos premios nacionales e internacionales, como uno de los mejores cortometrajes de la historia del cine español2 . Una historia onírica repleta de efectos pixilados y sorpresas visuales sobre un hombre que, en la soledad nocturna del sueño, añora a su amada Eva. Las partes de mí que te aman son seres vacíos (1995) continuó el derroche de imaginación y de posibilidades expresivas que Mercedes Gaspar había ofrecido en El sueño de Adán. Una comidacoito de dos amantes que de los alimentos ingeridos en la mesa pasan, mediante maravillosos planos de animación, a ofrecerse y desprenderse de esas partes de cada uno que le gustan al otro. Una hermosa lección de amor y entrega que fue seguida por Esclavos de mi poder (1996), otra vez (como Las partes de mi...) nominado al Goya al mejor corto de animación. Un precioso cuento infantil de una niña enrabietada que destroza los juguetes de la hermana ausente. La perfección del movimiento de las figuras (queridos héroes y heroínas de todos como Spiderman, Tarzán, la muñeca Nancy o Lucky Luke) y la magia de su restitución antes de que vuelvan de la calle la hermana y su madre nos dejan asombrados por esa mezcla de inocencia y terror, y de dominio de los resortes y la personalidad de los niños. El último, por el momento, de los cortos de animación fue El sabor de la comida de

lata (1997), una fiesta de objetos (sin personajes reales que los manipulen) en vivos colores y dibujos pop en la que ellos mismos consumían la comida enlatada que distribuían tenedores, cuchillos o cucharas. Mercedes Gaspar homenajeó en 1999, contratada por el Centro Luis Buñuel de Calanda, al genio y autor de Viridiana (1960) en Buñuel, seres y enseres en caos. Un trabajo fervoroso y magnífico sobre la incendiaria ópera prima de Buñuel Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), en el 70 aniversario de su presentación. En 2002, Gaspar recibió el encargo de la Diputación de Zaragoza de realizar un documental sobre otro genio aragonés, Santiago Ramón y Cajal. Lo que ofreció la cineasta fue Retrato de un autorretrato literario que, con películas anónimas de la época silente y fotos de Cajal, más la inclusión de narradores infantiles y adultos, trazaba una semblanza ingeniosa y de rara perfección del premio Nobel de medicina de 1906. En 2001, la autora de El sueño de Adán presentó El derecho de las patatas, un filme que lograba aunar el falso documental, el thriller, la comedia y también algunos efectos de animación en una historia desbordante sobre una cineasta que desaparece — como los protagonistas de Arrebato (1979), el filme de culto de Iván Zulueta— absorbida por la cámara. Siguió a este espléndida película Memoria y muerte de una cortometrajista (2003), planteado como el desenlace de El derecho de las patatas, que lograba igualmente sorprendernos por sus enredados vericuetos narrativos, en los que tomábamos nota y resaltábamos la sutil utilización del erotismo, algo muy recurrente en el cine contemporáneo y, por lo general, con muy poco acierto. Por último, después de unos años en los que ha dirigido montajes teatrales como La perfecta maltratada (2008), original de Valle Hidalgo, ha terminado su primer largometraje, Huidas (2011), una road-movie lírica que no deja de lado el cine experimental y el riesgo que adornan a este enérgica y gran cineasta. Su carrera, hasta ahora, ha sido muy coherente con las ideas en

El ventano, de Adolfo Garijo; El menú de Pauline, de Jesús Cuadrado; Lluvia dorada, de Javier García Mauriño; Teléfono público, de Nicéforo Ortiz; La cama, Gonzalo Tapia; Descubierto, de Javier Olivares; y Revuelo madrileño, de Matilde Prat. 2 Para Jesús Ramos y Joan Marimón en Diccionario del guión audiovisual (Óceano Ámbar, 2004). El sueño de Adán es una de las 1102 películas esenciales de la historia del cine.

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INTRODUCCIÓN

las que cree, impregnada de un aliento poetico que hunde sus raíces en André Breton y Salvador Dalí —y, por supuesto, en Luis Buñuel—; en un surrealismo candente y al mismo tiempo una intención realista que huye como de la quema de la superficialidad y del tedio. Gracias, Mercedes Gaspar, por brindarnos estos filmes tan poco acomodaticios; tan personales e insobornables.

¿Cuándo comenzaste a ver películas de Buñuel? Entre los 12 y los 15 años. Me impresionaron mucho sus filmes surrealistas, Un perro andaluz y La edad de oro3. Al principio, no llegué a valorarlas realmente. Después, sí que las disfruté. Adoro todas las películas de Buñuel.

Primeros años y primeros trabajos ¿Cuál fue tu primera relación con el cine? En Calanda, había dos cines a lo que acudíamos con el colegio, y también los fines de semana, con mi familia, y además en casa teníamos un reproductor de Súper 8. Pero yo comencé sobre todo a tener relación con el teatro, mis juegos siempre estaban relacionados con él. Utilizábamos una tartana que había en el patio de la casa familiar. Teníamos un piano bastante estropeado e imaginábamos que ponía música a nuestros espectáculos. Mi hermano Roberto y yo pensamos en cobrar entrada para que vieran lo que habíamos montado (risas), pero nunca lo hicimos. ¿Vivías en Calanda? Nací en Zaragoza. Estudié primero allí y después en Alcañiz, en el colegio de la Inmaculada, aunque las monjas no eran nada carcas y, entre otras cosas, fomentaban mucho la creatividad. Mi padre, por trabajo, tenía que viajar mucho y fue entonces cuando nos fuimos a vivir a Calanda. Mis padres tenían lazos familiares con el pueblo, aunque se conocieron en Sádaba. Como has estado tan vinculada a Calanda, ¿te marcó Luis Buñuel en tu infancia?. Cuando era pequeña, no entendía muy bien lo que pasaba con Buñuel porque no había visto ninguna película suya. Pero en Calanda siempre había revuelo sobre si iba a venir o no. Le recuerdo paseando por las calles del pueblo. Por la Plaza Mayor, donde estaba su casa.

¿Qué otras películas te impresionaron en aquellos primeros años? King Kong4 y también recuerdo especialmente La mujer pantera5, ésta última me dio bastante miedo. Otro filme que me sedujo fue El increíble hombre menguante6. Estoy hablando de las películas que emitían en televisión. También, por otra parte, me gustaban los Estudio 1, que servían para comentar las obras en el colegio, donde teníamos un grupo de teatro ¿Qué te interesaba más en la adolescencia, el teatro o el cine? Me interesaba el arte en general. Ya había comenzado a escribir cosas de todo tipo. Y algo de ese material en forma de obra de teatro lo representábamos tanto en casa como en el colegio. Me encantaba interpretar y pensé que podía ser actriz, aunque le veía muchos inconvenientes, como el estar siempre cuidándose y pensando en mantener tu cuerpo en una cierta forma. Tampoco me veía yo como el foco de atención en un escenario. Pasado el tiempo, ya en Madrid, estuve un año en la Escuela de Arte Dramático, ya que podía estudiar Dirección Escénica, cosa que me atraía. ¿Cuándo comienzas a realizar tus primeros cortometrajes? En la Facultad rodé algunos un poco en plan broma. Ya en el Instituto de Radio Televisión sí que me lo tomé más en serio. Pero, en realidad, fue al entrar a trabajar en TVE en 1989 y colaborar como ayudante de realización en programas deportivos, cuando me di cuenta de que lo que quería era plasmar mis historias. Así que, al terminar mi contrato con televisión, me fui a 3 4 5 6

L’âge d’or (1930). Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsak (1933). Cat People (Jacques Tourneur, 1942). The Incredible Shrinking Man (Jack Arnold, 1957).

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Los Ángeles para aprender de verdad Cine. Intenté entrar en el American Film Institute, pero no lo conseguí. Volví a Madrid y presenté un proyecto de corto, Su primer amor, para la subvención del Ministerio de Cultura, y me la dieron. También comenzaste a dirigir videoclips. Sí, El chico de lujo, de un grupo que se llamaba los Tornados, en 1987. Después, en 1995 realicé Sólo amigos, para Telémaco. Cuando en 2000 terminó mi etapa de animación, dirigí Bikini para Carlos Coupé. En el Instituto de Radio Televisión hiciste un programa de radio. Sí, el IORTV realizó para Radio Cadena Española7 durante dos años consecutivos maratones de radio. De mi cama a la tuya formaba parte de ellos, y el primer año ganó el premio de esa maratón. El tono erótico del programa se volvió casi pornográfico en el segundo y fue un escándalo. Los directivos estuvieron a punto de censurarlo. Se contaban cuentos bastante atrevidos y todos los entrevistados estaban como en una cama redonda y relataban sus aventuras sexuales. El primer año estaba yo al frente de la realización. El segundo fue más bien a cargo de Alberto Calero, que ahora dirige el Festival de cine Latino de Tokio. Durante todo este tiempo, vivías en el Madrid efervescente de la Movida. Llegué en 1982. Madrid me encantó. Imaginaos, pasar de Alcañiz o Zaragoza a una gran ciudad que era muy graciosa, con mucha vida nocturna, fue un cambio sideral. Viví la Movida, pero mi vinculación con ella no es tan fuerte como la que tuvieron, por ejemplo, los músicos. Indudablemente se nos notaba esa influencia a los de mi generación en todo lo que hacíamos. Así, creo que el programa De mi cama a la tuya tenía el espíritu de la Movida: loco, divertido, erótico. Muy de esa época. Era interesante experimentar la ciudad. Ver cómo iba la gente vestida. 7 Radio Cadena Española fue una emisora perteneciente a Radio Nacional que estuvo en funcionamiento entre 1978 y 1988.

Mis amigas y yo nos disfrazábamos. Nos decían a veces que si éramos travestis (risas). Madrid supuso la posibilidad de ver mucho cine. Sí. Íbamos a los cineclubs de la zona universitaria y a los programas dobles de los cine-estudios. También veía muchas obras de teatro. Nos colábamos en todos los estrenos que podíamos. Es curioso pensar que los chavales de ahora, casi de cualquier sitio, han visto también muchas películas, pero ha sido a través de Internet, cuando se las descargan. En los 70, no teníamos nada parecido en Calanda. Si no vivías en una gran ciudad, sólo podías ver películas en los dos cines del pueblo y las que emitían en televisión. Por otra parte, en Madrid acudía a los talleres de cine del Círculo de Bellas Artes y también participaba en rodajes de otros, ayudando en temas de vestuario, pues siempre me ha gustado diseñar ropa, e igualmente he trabajado en escenografía o de script. A mí me parece que se aprende mucho practicando. Del cine que veías, ¿cuál te interesaba? El cine europeo. El neorrealismo y la Nouvelle Vague, en especial Jean Luc Godard, me fascinaron. Es fantástico en el caso de Godard que sea tan autor, que haga toda su obra sin atenerse a normas. Eric Rohmer, aunque esté muy alejado de lo que después ha sido mi estilo, me ha subyugado con su constante insistencia en los mismos temas sentimentales. También me gustaron películas como Freaks8, con ese grupo de lisiados entrañables e inquietantes que trabajan en un circo. Me interesó mucho La noche del cazador9, de la que creo que tengo influencias en mi largometraje Huidas. O, hablando de cine español, me encantó El extraño viaje10. Y otro cine tan diferente del nuestro como es el japonés; con las películas de Akira Kurosawa, por ejemplo,. 8 La parada de los monstruos (Tod Browning, 1931). 9 The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955). 10 Fernando Fernán-Gómez, 1964.

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¿Es Su primer amor tu primer cortometraje profesional? Había hecho antes, en el Instituto de Radio Televisión, Fru fru, un corto en 16 mm, pero es muy malo. Le faltaba mucha vida. El primero profesional es, efectivamente, Su primer amor, el primero también que tiene algo personal mío. He pensado algunas veces que para poder contar una historia, debes haberte basado o estar vinculada a una película, una novela o a tus vivencias. Y al mismo tiempo, necesitas distanciarte de esa vivencia para expresar la historia que tienes dentro. Creo que eso es lo me pasó con este corto.

CAPÍTULO 1 EXPLOSIÓN CREATIVA

1.1 La poética de la animación Dado que la esencia de la animación es expresar plásticamente el movimiento, el soporte técnico es fundamental. Desde la más popular “dibujos animados” a la animación tridimensional — stop motion (de objetos estables o maleables) y pixilación (de personas)— consiste básicamente en lo mismo: producir la sensación del movimiento con dibujos, fotografías, personas, objetos, figuras de plastilina… que van representando (recogiendo) las sucesivas fases mediante cuadros o fotogramas. Es una herramienta, y muy valiosa, para expresar las ideas, sólo eso. Sumergido en ella se encuentra el artista que extiende con su paleta los diferentes lenguajes, pictóricos y narrativos. Sin este encuentro la magia no se produce. Mercedes Gaspar reivindica a Segundo de Chomón11. Uno de sus proyectos es hacer una película sobre este cineasta aragonés que, en El Hotel Eléctrico (1907), utilizaba la animación en escenarios reales con objetos inanimados a los que daba vida. Técnica denominada Paso de Manivela (conocido como stop motion), que dio el pistoletazo de salida hacia el cine de animación12. 11 Nacido en Teruel en 1871, se traslada a París y colabora en el taller de Georges Méliès. Con Eclipse de sol (1905) introduce “el paso de manivela” y tres años después, dirige ElHotel eléctrico, Hôtel électrique). Rodada en Londres, considerada para muchos como la primera película que utiliza la técnica del stop motion. 12 Algunos autores señalan al británico James Stuart Blackton con La casa encantada (The Haunted Hotel, 1907) como el precursor de esta técnica.

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Capítulo 1. Explosión creativa

Para Mercedes Gaspar todo tiene que estar en función de la historia y la animación es un instrumento que le permite ­penetrar en el inquietante o maravilloso mundo de los sueños que, como declara la cineasta, le interesa más que la realidad. No casualmente sus referentes son las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo xx. Para estos creadores, el nuevo cinematógrafo, capaz de plasmar y distorsionar movimiento y tiempo, era perfecto para expresar la conmoción creativa13 tan necesaria en sus obras. Esas pinturas móviles que Viking Eggeling creó en Symphonie Diagonale (1924), abrían nuevos caminos en la exploración del tiempo, que serían seguidos por artistas como Walter Ruttmann o, años después, Norman McLaren14. Man Ray, fotógrafo, pintor y cineasta, por quien Mercedes Gaspar siente una profunda admiración, es quien mejor recoge el espíritu de exaltación creativa de esos años; en Emak Bakia (1926)15 y Les Mystères du château de Dé (1929), se sumerge en el surrealismo fundiendo animación, pintura, cine, fotografía, arte total.

A Mercedes Gaspar le gustan los dibujos animados (animación tradicional). Como espectadora admira el cine de Disney o, por poner ejemplos actuales, el de Hayao Miyazaki (La princesa Mononoke, Mononoke Hime, 1997; o El viaje de Chihiro, Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) y Ari Folman (Vals con Bashir, 2008); pero, como artista, utiliza la animación tridimensional. Trabaja tanto en la mesa de animación, con dibujos y fotografías, como en escenarios reales, combinando el movimiento de los actores con el de los muñecos, dibujos y fotografías. Juguetes reales, adaptados y manipulados, y juguetes mecánicos, de plastilina, madera, corcho y látex. En líneas generales, las fases de creación son similares a las de cualquier película —preproducción, rodaje, postproducción— pero en la animación todo se ralentiza; quizá por esa distorsión temporal intrínseca a su naturaleza. Y en el caso de Mercedes Gaspar que combina diferentes técnicas de animación esto se multiplica. El sueño de Adán, laureado cortometraje con el que obtuvo el Goya, es un ejemplo señero de lo que estamos diciendo: una película de ocho minutos de duración y cuya elaboración le llevó más de nueve meses. Tras la escritura del guión se realizaron las pruebas de animación y el casting de actores y equipo técnico; después se crearon los decorados, el atrezzo, los efectos; se hicieron fotografías y dibujos que posteriormente se insertaron en la barra de pivotes16. Finalizada la preproducción comenzó el rodaje —personajes, animaciones de objetos sin actores; fondos de animación— y, finalmente, el trucaje17.

Proceso de Animación Animar es un trabajo muy lento e intenso y requiere un largo proceso que se puede prolongar meses y aunque, como decimos, desde los orígenes del cine existe una animación independiente, de autor, la mayor parte de la producción proviene de compañías que se encargan de organizar esta labor, como las multinacionales Walt Disney Productions o Warner Bros. 13 En Symphonie Diagonale, Viking Eggeling realizó un filme con pinturas móviles, imágenes en movimiento; de manera que, pese al silencio de sus imágenes, crea una cadencia propiamente musical. Este cineasta vanguardista abrió una nueva forma de expresión. 14 Su filme Neighbours (1952) fue el primero rodado íntegramente en pixilación. 15 Fotógrafo dadaísta y surrealista, realiza Emak Bakia según los principios surrealistas. Tomas sin relación —flores moviéndose; alfileres en negativo; puntos de luz fuera de foco y fragmentados… usando diferentes materiales ­­— animación, formas no objetivas, rayogramas. Filma sin cámara, expone la película a la luz para después ponerle granos de sal y otros objetos.

16 Barra de Pivotes. Regleta metálica que tiene tres pivotes en donde se colocan los papeles de animación. Esta barra se inserta en unas guías colocadas en el disco giratorio del tablero de animación. Esto permite desplazarlo horizontalmente para animar los planos donde haya movimiento de cámara. El registro de los pivotes tiene el mismo formato en todos los estudios, es universal. 17 “Tiempo de realización de tomas, media: 5 horas. Planos más largos, sin actor: 3 días (movimiento de los visillos). Planos más largos con actor: 8 horas (plano en el que sale la serpiente de la boca). “El sueño de Adán. Mercedes Gaspar”. Pág. 244 Cortografía, Animación, 2004. Medina de la Maza, Carlos (Editor).

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Tras sus cortos iniciales, Su primer amor y Sabía que vendrías, en los que utiliza una sutil combinación entre imagen real y animada, para conjugar dos realidades a la vez, se adentra de lleno en la animación y en esa incesante búsqueda por encontrar una voz propia. Comienza a combinar diferentes técnicas de animación, produciendo formas y gestos inusuales, efectos raras veces utilizados. La pixilación, empleada por primera vez en El sueño de Adán, le permite distorsionar las acciones de los actores y la interpretación, (algo que también crea el tiempo-lapso18); a través del stop motion los objetos inanimados cobran vida en Esclavos de mi poder que, además, altera el movimiento conjugando dos tiempos diferentes, el de la velocidad de grabación y del acontecimiento real (el actor, su interpretación y acciones, los objetos, etc), que irán variandose en función de lo que se desea contar-expresar (forman parte de la misma alteración en la velocidad de grabación). Estas técnicas de animación permiten a Mercedes Gaspar jugar con el tiempo y el espacio real para penetrar en una dimensión simbólica, mostrar ese otro lado, es la metáfora perfecta. En su periodo de máxima creatividad en este formato, es decir, el que va desde 1992 a 1997, Mercedes Gaspar, para poder ajustar el presupuesto, simultaneó varias de sus pequeñas obras (nos referimos a la duración, no al contenido) —El sueño de Adán, Las partes de mi que te aman, Esclavos de mi poder, El sabor de la comida de lata— de manera que pudiera utilizar la misma preproducción en ellos: set de rodaje, decorados, vestuario o atrezzo. En sus filmes, el discurso se va construyendo entre el espectador y el texto a medida que este avanza. La combinación de diferentes técnicas de animación, stop motion, pixilación, tiempo-lapso, le permite adentrarse en ese lugar donde la imaginación se dispara y puede aterrizar en otro universo donde las coordenadas espacio temporales no se rigen por el orden 18 El tiempo-lapso es una alteración temporal que permite mostrar en pocos segundos algo que sucede en días o semanas (el crecimiento de una planta).

cartesiano. El mito del sueño de Adán cuya costilla fue arrebatada por Yavé para crear a Eva es mostrado en El sueño de Adán mediante dos realidades distintas cuya fusión es imposible: una tridimensional donde está Adán tumbado en una cama; la otra bidimensional, un marco en el que Eva lucha contra los peligros que le acechan del otro lado. La combinación de animaciones distintas, personas (pixilación), objetos, fotografías y plastilina (stop motion), y el escenario cerrado, claustrofóbico, provoca un clima onírico, expresionista. La puesta en escena de Las partes de mí que te aman son seres vacíos conduce hacia el surrealismo, un universo en el que los objetos están humanizados y los personajes llevan vestidos que son edificios. La posesión del amor está expresada aquí en el sentido literal, recto de la palabra, no desviado. En un acto de entrega los amantes se ofrecen partes de su cuerpo. De este modo la palabra, que con el sentido desviado se hizo metáfora (y cuyo sentido circula en el imaginario colectivo), cobra nueva significación, surreal, al ser deconstuida; es decir, al utilizar la acepción literal o denotativa del término “Te doy mis ojos”. Como un cuento fantástico infantil, Esclavos de mi poder muestra a una niña que convierte en realidad sus sueños, en un lugar donde no existe el control materno ni los gritos fraternales. Ella es la reina de los juguetes, los maneja a su antojo dando o quitándoles la vida. Una historia con tintes autobiográficos.

1.2. El sueño de Adán; Las partes de mí que te aman; Esclavos de mi poder... y otras propuestas de animación en los años 90 El sueño de Adán El filme de Gaspar es un tour de force ambicioso visualmente, descarado narrativamente, misterioso sensorialmente que muestra

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el deseo nocturno de un hombre por una mujer con la que ha terminado su relación. Cómo en ese sueño en el lecho que compone el cortometraje va perdiendo literalmente todas sus defensas y se ofrece para compartir un espacio imaginario en un retrato con la mujer, con Eva, encarnación suprema del ideal femenino que, toda belleza, termina absorbiendo a ese Adán yermo en su soledad y que ahora, en los límites de una fotografía, del marco desde el que Eva le invita a entrar, es feliz “dentro” de ella. La película de Mercedes Gaspar nos perturba y nos intriga hasta dejarnos extenuados; nos hace reflexionar sobre esa eterna incógnita que son las relaciones de amor entre hombre y mujer (o, simplemente, entre dos seres que se desean, en los que el sexo es la consecuencia natural de esa intensa relación). No es peyorativo el calificativo de delirante a este filme que hay que ver muchas veces para darse cuenta de la portentosa cantidad de detalles visuales casi por segundo de metraje que la cineasta aragonesa nos ofreció generosamente; una torrencial catarata de imágenes que nos hablan, que se dirigen a nosotros y nos incitan, de sorpresas que desfilan por la pantalla alrededor de ese ser en reposo cuya mente vuela libre hasta reunirse con su amada. A la vuelta de estos años pasados desde la presentación de El sueño de Adán, continúa siendo un filme vanguardista que sutilmente bucea en nuestros pútridos sueños, en las pulsiones menos domesticadas, llegando a ser un discurso articulado sobre la dependencia del ser amado, como esos montes lujuriosos y de infinito placer a las que se refería San Juan de la Cruz en la cercanía del ser adorado19. Esa ceremonia ideal de cortejo que es este filme en sus escasos ocho minutos de duración, contiene un crescendo constante en el que cada nuevo plano es más audaz y más “sincero” que el anterior. Su visionado coadyuva a conocer 19 “Buscando mis amores, iré por esos montes y riberas; ni cogeré las flores, ni temeré las fieras, y pasaré los fuertes y fronteras”. Cántico espiritual, San Juan de la Cruz.

ese inhóspito y a la vez anhelado abismo del amor por el que nos despeñamos (no se sabe las veces, no se sabe con qué disposición) en una suerte de equilibrio mágico entre la pasión y el raciocinio. La duda final que se nos presenta es lo que habría dado de sí El sueño de Adán si en vez de este fastuoso cortometraje se hubiera convertido en un literal viaje intergaláctico en formato de largometraje por las esencias cósmicas del amor y del deseo nunca satisfecho. No obstante, les invitamos a emprender una ruta catártica y sucinta con el filme de Mercedes Gaspar.

Las partes de mí que te aman son seres vacíos La senda abierta por El sueño de Adán continuó por todo lo alto con Las partes de mí que te aman son seres vacíos (1995), de nuevo nominado al Goya al mejor corto de animación. La misma intención de provocar y agasajarnos con un carrusel de imágenes animadas —una sutil mezcla de stop motion y pixilación—, surrealismo mamado de las ubres fértiles de los grandes nombres de la tendencia: Buñuel, Jean Cocteau, Man Ray, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, René Magritte. Vemos y no podemos apartar la mirada enamorada de un hombre y una mujer vestidos barrocamente con la imagen de la fachada de edificios, que se sientan a la mesa para dar cuenta de las viandas mientras se miran enternecedora y ávidamente, antes del a todas luces coito voraz en el que van ingiriendo los alimentos y después, o al mismo tiempo, las partes amadas de cada uno. Un festín maravilloso y libérrimo en el que desearíamos participar, aunque no sabemos muy bien qué papel nos adjudicaríamos en el acto. Aun sin saberlo, no nos conformamos —esa es la sensación que tenemos mientras contemplamos el filme de Gaspar— con ser simplemente espectadores. En ese acto de entrega de Las partes de mí..., el humor también aparece. Un humor que no nos permite reírnos a carcajadas sino pintar nuestro interior de sonrisas de reconocimiento y también de agradecimiento por ese instinto sexual que, negando la

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pornografía, no puede distinguir entre la audacia de una caricia o de una iniciativa con el placer de sentirse felices y no culpables por todo lo que dan y pueden darse. Un humor casi de slapstick que se capta en los sucesivos planos que muestran cómo van desprendiéndose los protagonistas de los miembros que el otro ansía. Los labios de ella que corren por la mesa, un ojo de él que se acerca al plato de su amada y otros escalones más empinados de esa audacia a la que nos referimos —comprobada la anuencia y el placer de cada uno con respecto al otro— que sigue su curso al rodar la cabeza de él y la de ella, uniéndose ambas en el centro de la mesa para estar más juntos, para saborear más cerca, más íntimamente lo que le gusta a su pareja, lo que piensa y lo que ambiciona. Todos nos apuntaríamos, aunque no siempre estaríamos dispuestos a reconocerlo, a esta fiesta que refleja Las partes de mí que te aman son seres vacíos. Un filme sublime que continúa, no sólo estilísticamente, con la pixilación y la animación de objetos, la magia de El sueño de Adán, sino que proporciona otro capítulo refulgente de ese discurso del amor que une a las parejas, que convierte el estar juntos, el experimentar en común, el poseer un cuerpo ajeno y ofrecer el propio, sin amo ni esclavo, sin dominio ni sumisión, sin falsedades que distorsionan la verdad de lo que somos, en algo más importante incluso que la vida propia. Ya no tenemos seres vacíos que compartir porque somos lo mismo y todo es pleno. Bravo por Mercedes Gaspar.

Esclavos de mi poder Por primera vez en la carrera de Mercedes Gaspar, en Esclavos de mi poder (1996) introdujo diálogos, un punto decididamente sorprendente en la cineasta que, si bien se interesaba por la banda sonora con una cuidada utilización de música, ruidos y efectos, no parecía en absoluto necesario el que los personajes hablaran para entender sus sugerentes y deliciosas propuestas. Esclavos de mi poder es como un cuento infantil plácido y totalmente hipnóti-

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co que fue por tercera vez consecutiva nominado al Goya al mejor corto de animación. Es imposible al ver este filme — en el que cualquier espectador encontrará un hueco por el que deslizarse hacia sus años tiernos y esperanzados, donde están siempre presentes aspectos indelebles de esa etapa iniciática y determinante de la existencia— no pensar en Toy Story (John Lasseter, 1995), la primera película que la productora Pixar, la más influyente del mundo en la animación, estrenó en las pantallas. Pero son meras coincidencias de creadores diferenciados. Esclavos... es un precioso despliegue de imaginación infantil con juguetes que cobran vida en la habitación de una niña castigada por reñir con su hermana. A solas en esa sala de juegos, está decidida a vengarse en las inocentes figuras de plástico, de papel o de metal que huyen despavoridas mientras que ella efectúa su letal ataque contra Spiderman, Tarzán, Lucky Luke, la muñeca Nancy y otros entrañables héroes y heroínas, que tratan infructuosamente de poner pies en polvorosa ante la que se les viene encima. Nos conmueve deambular por esa habitación llena de juguetes en la que las historias que esos objetos baratos podían protagonizar son páginas rodadas por una cámara invisible que firmamos cada uno de los espectadores en nuestro interior. Hemos conducido ambulancias por los suelos desiguales de nuestro cuarto en busca de heridos por bombardeos de garbanzos que, nosotros, villanos desalmados, descargamos en la explanada ante la mesa de hacer los deberes; hemos sido perseguidos por los indios a lomos del vaquero intrépido que encontrará cobijo en la gruesa pata de una silla; hemos huido con elefantes, leones, hienas e hipopótamos de los cazadores amenazantes que estaban más allá de la cama, en una avioneta que había despegado en el alféizar de la ventana; también hemos peinado a Nancy o a Barbie, o a alguna muñeca sin nombre, y le hemos dado el biberón para que durmiera, para que no tuviera miedo de las sombras que inevitablemente poblarían la habitacion en las largas noches invernales. Todo eso sugiere, explica, desmenuza este corto des-

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lumbrante que da la talla, otra vez, de una gran cineasta. Como ella sabe de magia, y antes de que vengan los mayores a regañar a la niña malvada, hace que los juguetes fallecidos por la ira infantil vuelvan a la vida y el orden de una infancia verdadera queda nuevamente establecido, cuando la madre llama a la castigada y a la hermana “a cenar, a cenar” y después a acostarse, que mañana será otro día. Estamos seguros de que si hay personas que no quieren entrar en el mundo multidisciplinar, y ricamente atractivo, de Mercedes Gaspar, sí que entrará en esa habitación de juegos que es esta maravilla de Esclavos de mi poder, la cual siempre está esperándonos cuando todo va mal y la vida de adultos decepciona y, sí, verdaderamente queremos huir con cualquier cachivache olvidado de la infancia en la mano a nuestro rincón, donde estamos seguros por un rato.

El sabor de la comida de lata De todos los filmes de animación en stop motion de Mercedes Gaspar, El sabor de la comida de lata (1997) fue el primero que comenzó a perfilarse aunque finalmente fue el último en ser presentado. La intención y el mensaje de este cortometraje es absolutamente pop, chispeante; como lo fue también, en una concepción más adulta, Sabía que vendrías y, en menor medida en cuanto a los parámetros pop, Su primer amor. Olvida la directora aquí a los personajes reales y da todo el protagonismo a tenedores, cuchillos, vasos, jarras y platos que van a degustar una cena mientras la ciudad bulle y se ilumina por la ventana de ese comedor de colores brillantes donde transcurre el refrigerio. Oímos beber vino a los vasos, masticar pedazos de tarta a las cucharas, vemos cómo el lenguado bien horneado se queda instantáneamente en su armazón que ya no querrá ni el gato. El sabor de la comida de lata, cuya idea argumental procede de un recuerdo infantil de la directora, tiene un encanto, como en los anteriores trabajos de Gaspar, hipnótico, letárgico. La

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animación de objetos, y la combinación de colores y de formas que se presentan en la pantalla, es muy naïf —piezas planas que se mueven en un mundo tridimensional— y hace pensar en esas vidas que no imaginamos nunca de las despensas llenas de paquetes de espaguetis, botes de tomate, cartones de leche, tarros de mermelada que preparan y engullen sin nosotros presentirlo en unos menús de ensueño. Ellos mismos se las ingenian para reponer todo lo consumido antes de que abramos las puertas que los guardan y decidamos que necesitamos coger un sobre de puré de patatas, aunque también haya sido parte de una comida a la que no hemos sido invitados. Mercedes Gaspar sabe el secreto de todo esto: los objetos inanimados tienen vida.

En la animación intervienen aspectos creativos, narrativos o técnicos. ¿Qué aporta a tus historias? A nivel técnico, la animación es un proceso en el que constantemente estás aprendiendo algo nuevo a medida que te vas introduciendo en ese mundo, en esa manera de hacer. Mi etapa de animación fue un tiempo muy rico y creativo. En los aspectos técnicos, por supuesto, pero también en la asimilación de la poética del género. Un aprendizaje y una experimentación muy grandes. Sin embargo, esa dinámica y la concentración de tantos cortos de animación, me produjo un enorme cansancio y necesitaba algo así como una revolución. Así, sin dejar de lado la experimentación, pero metiéndome de lleno en otro formato, nació El derecho de las patatas, donde yo empleaba y jugaba con la técnica pero de una índole completamente diferente. Una película en la que los vaivenes narrativos son permanentes y consecuentemente los formatos van variando: animación, metraje encontrado, reality show... En Su primer amor, combinas animación y acción real. La verdad es que utilicé animación en Su primer amor porque la historia se me había ocurrido así; muñecos con alambre y goma

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y también figuras de papiroflexia. La niña protagonista, rodeada de pantallas, estaba enamorada de un presentador de televisión que habitaba en un mundo virtual. Era un universo un poco futurista y también tenía elementos de la fábula tradicional y del pop, como un aspirador que es un perro y engulle las cosas y las recicla. Todos los objetos iban animándose. Un corto con muchos decorados y que necesitaba cuidar bastante los detalles. No quedó bien del todo, pero me encantó hacerlo. Por eso, en los siguientes cortos procuré que hubiera un sólo decorado y que éste resultara convincente.

estaban dos filmes muy breves El desayuno y Robo de un cuerpo ¿Cómo eran esos proyectos? Algunos eran cortos de un solo plano y un minuto de duración como máximo, entre los que están efectivamente El desayuno y Robo de un cuerpo y que, al final, se exhibieron con otros filmes de escasa duración, de la productora Metrópolis de Vicente Pérez Herrero, bajo el nombre global de Historias mínimas en un plano. El sueño de Adán, Las partes de mí que te aman son seres vacíos, Esclavos de mi poder y El sabor de la comida de lata, estaba en otro proyecto que presenté al ministerio de Cultura para obtener la subvención. Además, tenía otro proyecto más de cortos eróticos, del que rodé Sabía que vendrías.

Eres la productora de este y de todos tus filmes. Sí. En los primeros cortos la empresa que figura es Stico, cuyo titular era Carmelo Espinosa 20, aunque en realidad los producía yo. Tu siguiente corto fue Sabía que vendrías, una película erótica. Es del mismo año de Su primer amor. Es erótico en la medida en que se dibuja en forma de cómic en los cuerpos de ella y de él un encuentro sexual. Formaba parte de un trabajo en colaboración emitido en Canal+ que se llamaba Historias de un minuto. Vicente Pérez Herrero21, que también filmaba una pieza, era el productor ejecutivo. ¿Tiene importancia este corto en tu carrera? Desde Su primer amor, las cosas que hacía ya eran mi mundo, pero también hay que decir que considero más personal Su primer amor que Sabía que vendrías. Es más profundo, aunque el segundo funcione muy bien visualmente. El vestuario, los decorados, los dibujos sobre los cuerpos son muy bonitos. El sueño de Adán formaba parte de una serie íntegra de animación que mezclaba diferentes técnicas: pixilación, con personajes reales, y ‘stop motion’ con muñecos de plastilina y objetos. Entre ellos 20 Director y actor de cortos como El vividor 2 (1983) y largometrajes como Animia de cariño (1996). 21 Vicente Pérez Herrero es autor de largometrajes como Bestiario (2002) y Malamuerte (2009).

El sueño de Adán fue un hito en tu carrera. Fue extraordinariamente laborioso el rodarlo y llegó un momento en que no sabía si iba a poder terminar la producción. Una completa locura. Contenía, por ejemplo, muchas fotos de los personajes de Adán y Eva y sobre todo de la biografía virtual de ella. Había que revelar las fotos, pidiendo la colaboración de otros amigos. Después las recortábamos y debíamos tenerlas a medida y pegarlas en acetatos, dadas las características de la película que jugaba no sólo con el movimiento, sino con los tamaños y los formatos. Todo era muy arduo ya que tampoco disponíamos de dinero. Lo bueno era que entonces teníamos menos años y queríamos aprender. No cobrábamos por hacer nuestro trabajo pero era como si te matricularas en un cursillo, o quizá mejor. ¿Cuánto tiempo duró el rodaje y la postproducción? Empleamos un año de preparación para todos los cortos de animación que he realizado, pero después, más o menos, dedicamos un año por cada cortometraje, y siempre con muchos contratiempos. Sin ir más lejos, en la fase de producción de El sueño de Adán murió mi padre y fue un golpe muy duro del que me costó recuperarme.

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¿De dónde nace la idea de El sueño de Adán? En realidad, es darle la vuelta al mito hebreo de Adán y Eva. En esa época, estaba leyendo Los mitos hebreos, de Robert Graves22. Algunas de las descripciones del autor británico, que me gustaban mucho, me hicieron pensar. De ahí salió la inspiración para el corto además del realismo fantástico de Eduardo Naranjo con su cuadro El sueño de las musas que vi en 1993 en una exposición del Centro Cultural de la Villa de Madrid23. Utilizabas por primera la técnica de pixilación. Me atrajo mucho el combinar movimientos de personas y efectos por animación, tanto a nivel técnico como estético. Supone poetizar al personaje, pues trabajas sus movimientos en un entorno de animación. Ahora, pasado el tiempo, tengo la intención de volver a hacer algo de animación en las próximas películas que ruede. También me gustaría dirigir talleres de pixilación y de animación de objetos, en una próxima edición de este mismo festival de Cine de Madrid-PNR. Confeccionando, a nivel de calle, toda una historia de los acontecimientos que sucedieran en el certamen. ¿Habías visto ya entonces El Hotel eléctrico, de Segundo de Chomón, pionero absoluto de esta técnica? La verdad es que no. Lo vi más tarde, y me encantó, además de otros filmes, cuando fui al festival de Sitges a presentar El sueño de Adán, Las partes de mí que te aman son seres vacíos y Esclavos de mi poder 24. ¿Qué supuso el ganar un Goya y además muchos premios internacionales con El sueño de Adán? Yo creo que le dieron tantos premios porque se notaba lo que habíamos trabajado. Me gustaría muchas veces hacer la mitad 22 Los mitos hebreos (Hebrew Myths. The Book of Genesis), coescrito por Robert Graves y Raphael Patai, se publicó en 1964. 23 Eduardo Naranjo (Monesterio, Badajoz, 1944) es un pintor realista. El sueño de las musas (1979) pertenece a la colección permanente del museo Reina Sofía. 24 Además de esta presentación anterior, en 2008 Mercedes Gaspar fue jurado del concurso de Animación (Anima’t) en el Festival de Sitges.

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de trabajo y obtener los mismos resultados, porque creo que hay cineastas que consiguen esto. ¿Qué diferencias estilísticas hay entre El sueño de Adán y Las partes de mí que te aman son seres vacíos? La idea genérica de estos cortos de animación era experimentar aspectos muy diferenciados de tendencias artísticas o íntimas en cada filme. Las partes de mí... es más surrealista y El sueño de Adán está dentro de los cánones del expresionismo, del naturalismo mágico. Para Las partes de mí... quería exponer una teoría sobre el amor como destrucción total. Los senderos de la pasión que provoca tanta ansiedad que conduce a la muerte; lo cual tiene bastante que ver con Buñuel. En Las partes de mí que te aman son seres vacíos hay un comentario al espíritu de Gea, La Tierra. Siempre me ha gustado el conocer los dioses y los mitos de todas las culturas. En esa atracción por lo espiritual, estriba el que al protagonista se le dibuje en el cuerpo el árbol de la vida, que aparece en muchas tradiciones y leyendas25. Todo esto, teniendo en cuenta que mezclaba constantemente los mitos y las creencias de cualquier procedencia. Mi pregunta en el corto es: ¿hacia dónde va el amor? Y la respuesta podría ser que ese amor y todo forma parte de algo más grande, más allá que nos posee, nos lleva y literalmente nos come. Son moléculas que componen la naturaleza y de ahí esa representación de la Tierra como un dios que es donde finalmente va toda la materia, atesorando ya todo de por sí. El rodaje de Las partes.... fue en la Fábrica de Tabacos de Madrid 26. Sí, también Esclavos de mi poder la rodamos allí. Todavía había mujeres trabajando en las instalaciones, pero el sótano no lo 25 En esas tradiciones culturales, el árbol de la vida viene a ser como el eje del mundo, la conexión entre el cielo y la tierra. 26 La Fábrica de Tabacos es un edificio situado en la calle de Embajadores, 53, Madrid. Inaugurado en 1790, durante muchos años su plantilla la compusieron mujeres, las “cigarreras”, que tenían fama de rebeldes y libres. En 2000, el edificio quedó adscrito al Ministerio de Cultura.

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utilizaban y lo convertimos en un plató donde hicimos toda la producción. Antes, con El sueño de Adán, rodamos en una antigua Casa del Pueblo del PSOE, en la calle Ministriles, barrio de Lavapiés. Era un lugar muy deteriorado pero con muchos espacios y que también se utilizaba para ensayos teatrales27 .

para mi siguiente largometraje. Alguien que corrija los diálogos de la última versión del guión.

El siguiente cortometraje fue Esclavos de mi poder. Muchos de los personajes que aparecen son los héroes que poblaron tu infancia. Claro. Lucky Luke, la muñeca Nancy, Tarzán... Quería recrear un universo animado de las cosas que tienes alrededor y que me gusta mucho y está relacionado también con Su primer amor. Mi hermano y yo leíamos bastantes cómics, que entonces se llamaban simplemente tebeos. Jugábamos constantemente a animar las cosas. Los juguetes hablaban, mi Nancy, Spiderman... Era una recreación absoluta. En Esclavos… hay unas curiosas coincidencias con el primer largometraje de Pixar Toy Story, estricto coetáneo de Esclavos..., No influyó nada Toy Story porque la preparación conjunta de los cortos de animación es de 1992-93 y entonces ya teníamos algunos decorados, efectos y pruebas de Esclavos de mi poder. Se trata de una coincidencia. Una de las diferencias más evidentes entre Esclavos de mi poder y los dos cortos anteriores es que, aunque breves, hay diálogos. A mí me ha costado mucho hablar. En Su primer amor, los diálogos que había eran mensajes escritos que se mandaban. No es que tenga problemas para escribir, pero me resulta complicado cuando tengo que hacer hablar a los personajes. Soy disléxica y le doy vueltas y vueltas al orden de las frases. Con los números, también me pasa; el 9 y el 6 los confundo continuamente. Cuando creo que un diálogo es correcto, después me doy cuenta que está mal expresado. Quisiera contratar a un buen dialoguista 27 Este recinto se llamó en época reciente “Laboratorio 4” y fue okupado en junio de 2003. La policía desalojó el local el 14 de julio de ese mismo año. Horas después, la inmobiliaria Gabistema S.L., propietaria del terreno, comenzó la demolición para la posterior construcción de un nuevo edificio.

Por tercera vez consecutiva, después de El sueño de Adán y Las partes de mí que te aman son seres vacíos, fuiste nominada al Goya al mejor corto de animación. Parecía una racha que no se iba a quebrar. Pese a todo, apenas lo distribuí porque era un esfuerzo titánico y exasperante hacer yo misma en todos los cortos anteriores las llamadas, los envíos de latas de 35 mm o de una cinta de VHS. No quería hacer ni un paquete más en mi vida. Era secretaria para todo (risas). Bueno, si os digo la verdad, para mí fue un alivio no ganar el Goya porque soy muy tímida y lo paso mal cuando tengo que hablar en público. Ahora, con el paso de los años, me he tranquilizado un poco y lo llevo de otra manera, pero sigo opinando igual sobre el tener que exponerme a los demás. El sabor de la comida de lata fue el siguiente corto en tu carrera. Es un corto más asequible que los anteriorse porque no tenía actores que dirigir. Fue el primero en el orden de filmación aunque, por supuesto, no la postproducción. No tuvo ningún tipo de subvención y lo hicimos porque ya estaba preparado y además era muy sencillo de realizar. ¿Es tu corto más pop? Sí, aunque Su primer amor y Sabía que vendrías también eran pop, siendo todos correlativos. Yo creo que El sabor de la comida de lata es el corto más redondo de esta posible serie pop. Se nota mucho el esfuerzo de la directora de arte, Laura Mousso, que hizo un gran trabajo. Hay una anécdota infantil de los años de de Calanda que parece un antecedente claro o un motivo de inspiración para El sabor de la comida de lata. Sí, mi padre nos mandó a mi hermano y a mí a comprar a la tienda y allí nos quedamos maravillados de la cantidad de alimentos que vendían enlatados. Compramos todo tipo de latas. Era increí-

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ble que cupiera allí toda aquella comida. Pensamos, de pronto, que no habría que cocinar nunca más. Ahí estaba la solución. Mi madre estaba enferma y nosotros teníamos que ocuparnos del abastecimiento de la casa. Mis padres devolvieron la mayor parte de las latas.

La comida, al ser representada, se convierte en un signo. Esa normalidad adquiere el estatuto de símbolo; todo lo que sale en la pantalla son símbolos.

Aunque ya has comentado que no habías visto nada de Segundo de Chomón cuando realizaste El sabor..., parece estar muy presente su espíritu en este corto. Lo que me gustaría es hacer un largometraje o más bien una serie sobre Chomón; una producción ficcionada de su vida. Pero, dado su cariz de innovador del lenguaje cinematográfico, no sería un proyecto barato. Tendría que ser una coproducción entre Francia, Italia y España, los países en los que creó su obra. Segundo de Chomón es un genio como hay pocos. Un personaje de cuento, cuyos inventos parecían magia. Un aventurero y un vividor en esa época de pioneros, moviéndose en un mundo muy difícil puesto que carecía del dinero de otros que intentaban lo mismo que él. La labor de Juan Gabriel Tharrats28 con sus libros sobre Chomón ha sido fantástica. Una investigación minuciosa de su vida y obra. En El sabor de la comida de lata, vuelves a utilizar la comida como referente temático. La comida es el sexo. Están equiparados. Para mí, es un símbolo sexual y es muy importante como corriente vital. Existe clarísimamente en Las partes de mí que te aman son seres vacíos, pues están comiendo y devorándose a sí mismos. El sabor... es quizá el corto en el que no hay una simbiosis clara entre la comida y el sexo. Es la idea del mundo enlatado: dentro está lo representado. Lo real no tiene tanto valor como su representación para el consumo de todos. Eso entronca con la idea de que muchas veces me quedo más con las imágenes, un cuadro, una foto, que con su ­referente. 28 Los 500 films de Segundo de Chomón, Universidad de Zaragoza, Prensas Universitarias, Zaragoza, 1988.

En la época de El sabor de la comida de lata, ya tenías bastante madura la idea de rodar un largometraje. Estaba trabajando con varios guiones. El proyecto más serio era Amor a muerte, que obtuvo una ayuda del Ministerio del Cultura al desarrollo del guión. Es una historia sobre dos niñas gemelas. Una de ellas es sometida a una operación y durante unos minutos está clínicamente muerta; y la otra, mediante el sueño en el que cae, la revive y la salva. Sin embargo, en la vida posterior de ambas, comienza a haber celos y rencillas. De una forma surreal, hay una presencia tangible y una de ellas termina enamorándose de esa presencia, que es en realidad la muerte, hechizada por la niña que tuvo a su alcance. Al mismo tiempo, la otra gemela entra en un mundo de fantasía y de relación con los juguetes y los objetos. Va creciendo la tensión en la casa donde están y se nota una gran posesión en la relación de la niña y la muerte, que no puede evitar ser lo que es. El guión concluye con el descubrimiento de que hay dos vidas paralelas y volvemos al instante en que la niña está en la mesa de operaciones. La historia de Amor a muerte es la coda final de la serie de filmes animados. Después de que termine Huidas, tiene muchas posibilidades de convertirse en mi segundo largometraje.

El proceso de Animación Walt Disney en Fantasía29 hacía que los objetos cobraran vida. ¿Te gusta la técnica que utilizaba para animarlos? No tiene nada que ver conmigo pero francamente es excelente. Es una película que siempre he visto con gusto y, ahora, con mi hija, vuelvo a ver con el mismo placer. Los filmes de Disney me encandilan. No me agrada la animación de hoy para cine y televisión. Son filmes bastante previsibles. 29 Estrenada en 1940.

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En las salas, se están viendo algunas películas que sobresalen mucho, como El viaje de Chihiro30. Esa es una de las excepciones, sin lugar a dudas. El estudio Ghibli de Hayao Miyazaki está a la cabeza de la animación mundial. Son estupendas las películas de Miyazaki: La princesa Mononoke, El castillo ambulante y Ponyo en el acantilado 31. Me siguen gustando los filmes de los estudios Disney, pero mucho menos que los de la época clásica. ¿El futuro de la animación será la convivencia de las diferentes técnicas? No. Actualmente, todos los productos van a emplear la animación en 3D y con las constantes innovaciones digitales tratar de abaratar los costes de las películas. Quede claro que en 3D hay filmes magníficos, como Up32, del estudio Pixar.

30 Sen to Chihiro no kamikakushi (Hayao Miyazaki, 2001). 31 Mononoke Hime (1997), Hauru no Ugoku Shiro (2004) y Gake no ue no Ponyo (2008). 32 Dirigida por Peter Docter y Bob Peterson, 2009.

CAPÍTULO 2 ENCUENTROS Y DESENCUENTROS, CRUCES, CITAS

Forma y contenido en el cine de Mercedes Gaspar son inseparables como dos caras de una misma moneda. El laborioso trabajo de animación, apreciada herramienta que le abría las puertas para penetrar en su particular universo. Una sutil fusión en donde confluyen lo real y lo surreal para dar rienda suelta a su fantasía. Pero esta artista no cree en las fronteras del arte, y el cine, sea animación o ficción real, es el instrumento perfecto para poner en marcha su imaginación, quizá porque el propio mecanismo del artefacto cinematográfico materializa esa deconstrucción que está presente en su obra: lo onírico se introduce en la realidad y ambos fluyen como vasos comunicantes por el imaginario. Planteaba Robert Bresson que el problema del cine es “cómo hacer que la cámara vea eso que tú ves. ¿Cómo expresar ese universo imaginario tan alejado de la realidad y al mismo tiempo tan cercano?”33. Lo mismo que si cambiara del cine mudo al sonoro, con esa trascendencia que tienen los grandes hitos en la historia y, en escala más modesta, las evoluciones de un artista, Mercedes Gaspar, con la entrada del nuevo milenio, decidió cerrar su etapa de animación (aunque sin alejarse por completo), adentrándose por senderos más realistas —metraje encontrado34, falso documental— precisamente para cuestionar la verdad de la r­epresentación. 33 Notas sobre el Cinematógrafo. Ed. Gallimard, 1975 34 Metraje encontrado (Found Footage) se basa en crear una película únicamente con material ya rodado, imágenes ajenas, rescatadas de filmotecas, pinacotecas… o propias, a las que se les da una nueva lectura al ser manipuladas en el montaje de imágenes y sonidos.

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Marca esta evolución los filmes de ficción El derecho de las patatas, Memoria y muerte de una cortometrajista y los documentales Buñuel, seres y enseres en caos y Retrato de un autorretrato literario. En su cine están siempre presentes sus referentes literarios, la pintura simbólica, expresionista, surrealista. Se sitúa entre lo evocado, lo mágico; lo real y lo imaginario. La ficción se desboca hacia el infinito, cada escena, plano, movimiento, objeto, personaje es susceptible de nuevas lecturas desde la literatura, la pintura o, como en El derecho de las patatas, ser una reflexión sobre el cine dentro del cine.

intertextualidad, un cruce de citas; texto como un entramado de otros textos), un recorrido dramático que más se asemejaría al de un largometraje. Pero además, en cada una de estas historias, Mercedes Gaspar recrea un período de la historia del cine con fuentes de diversa procedencia, mostrando una vez más el poder aglutinador del cine, arte total: la obra de esta directora desaparecida nos traslada al cine primitivo más puro, las imágenes de los pioneros, pero no del documentalismo de los hermanos Lumière, sino a la obra experimental de José Val del Omar35. Los sueños de la protagonista son mostrados mediante animaciones con un estilo prístino, sencillo, cercano a las primeras animaciones. Las pesquisas de la locutora televisiva nos aproximan a los reportajes, con un excesivo celo en la reconstrucción de los hechos afín al más clásico esperpento. No es extraño que Mercedes Gaspar quiera convertir El derecho de las patatas en un largometraje, pues tiene tantas historias divertidas y misteriosas dentro que casi sentimos pena que no nos deje saber un poco más de los diferentes hilos que van formando esta gema del cortometraje. Si había sentido la cineasta ciertos escrúpulos anteriores a que los personajes hablaran, aquí no paran de expresarse, de verter comentarios absurdos o racionales y acompañando la imagen siempre viva, o contando algo diferente de lo que Gaspar plasma. Es una obra con pretensiones, con suficiencia de artista dueña de sus recursos y de cómo utilizarlos a voluntad. Por si fuera poco, también hay algún plano de animación de objetos e incluso de dibujos en una gozosa sala de cine en la que las patatas están encantadas de la vida y llenan un patio de butacas afirmando que les “gusta mucho, mucho, el cine”. Un filme, en definitiva, regocijante que reivindica —naturalmente en Mercedes Gaspar— el surrealismo

2.1. El derecho de las patatas; Memoria y muerte de una cortometrajista, el metraje encontrado tras las huellas de Arrebato El derecho de las patatas La obra que inauguró ese nuevo estadio creativo es El derecho de las patatas (2001) y, fiel a la complejidad y experimentación que ha sido la norma en su carrera, es un filme que profundiza en el concepto de cineasta total que parece encarnar a la perfección la directora de Calanda. Con un ritmo vertiginoso y combinando diferentes formatos, El derecho de las patatas es además un homenaje sentido a Arrebato, el filme de culto de Iván Zulueta que ha sido santo y seña de una generación de cultura alternativa posterior al franquismo. Plantea Gaspar la desaparición de una cineasta víctima del llamado efecto 2000 del Cinexín, pues han desaparecido también muchos cineastas de Súper 8, fans de la película de Zulueta. Con esos mimbres, la directora crea una película que es un falso documental, un thriller de suspense, una cinta intimista o una comedia a lo screwball La cinta nos sumerge en un marasmo de tramas, personajes, texturas, formatos… (el collage siempre está presente en su cine, enmarcado en la posmodernidad pero sólo en el sentido de la

35 José Val de Omar (1904-1982), vinculado a la Generación del 27, es un inventor y cineasta español. En sus filmes, como Aguaespejo granadino (1953-1955), da otra visión de lo popular aplicándole técnicas de montaje en imagen y sonido que contradicen el sentido más superficial del argumento de la película.

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y la plenitud del arte como expresión de una realidad multiforme en la que caben todos los géneros.

poco complaciente y caústica de El derecho de las patatas. Otro cautivador capítulo de la historia de filmes de Mercedes Gaspar abiertos con personajes que pugnan por contar su historia y dejarnos en suspenso que merecen tener una plasmación más intensa y extensa.

Memoria y muerte de una cortometrajista A modo de continuación de El derecho de las patatas, Memoria y muerte de una cortometrajista (2003) tiene un tono más sombrío y turbador —con secuencias eróticas muy explícitas— que su antecedente. Contiene el mismo formato de popurrí de géneros, dando protagonismo en este caso no sólo a la realizadora desaparecida, María Martín, en El derecho..., sino también al periodista, Luis Gómez, igualmente en paradero desconocido y en busca de la cineasta, ambos en un limbo donde la realidad y la irrealidad parecen el mismo territorio. Nos retrotraemos a la infancia de estos dos protagonistas, a sus traumas y a los misterios que han provocado el estado en que se encuentran. Las imágenes de Memoria y muerte..., como suele suceder en la obra de Mercedes Gaspar, se fijan poderosamente en la retina y nos acompañan y perviven largo tiempo después de haber visionado el filme. Todas las posibilidades van barajándose en la pantalla a propósito de los desaparecidos y esas conjeturas dejan un sabor amargo en nuestra mente. Quisiéramos rescatar a los personajes de ese tránsito y devolverlos al momento en que vivían “felices” o menos angustiados. Pero nos damos cuenta de que la película es precisamente el análisis de ese miedo y de esa ausencia que se quiere resolver. ¿Dónde están? ¿Por qué desaparecieron? ¿Quién es el culpable? Sin duda, en esta nueva propuesta de Mercedes Gaspar, pese a que efectivamente haya la misma intención de combinar intensamente los géneros, se nota la atracción que la directora siente por el cine y la literatura policíaca, por maestros como Raymond Chandler o Thomas Narcejac. La idea de que en una novela o un filme negro como Perdición (Double Indemnity; Billy Wilder, 1944), por citar una cima del género, es posible hacer una radiografía del mal, de las circunstancias que nos impelen a actuar o a no hacerlo. Y eso subyace en esta continuación

En El derecho de las patatas, se interrelacionan diferentes historias. Es como una madeja de películas que se alternan. Se habla de la obra de María Martín, el nombre de una amiga a la que me apetecía hacerle un homenaje, una cineasta que ha desaparecido. Fragmentos que había filmado hacía mucho tiempo con Isabel Ordaz36, porque en un tiempo fuimos vecinas, los reutilicé dándoles sentido como formando parte de la obra de la protagonista. Pero lo fundamental fue otra pieza que incluía y eran unas escenas en Súper 8 y en blanco y negro que me pidieron unos amigos antes de rodar El derecho de las patatas para un festival del desnudo en Barcelona37. En ellas, y en pixilación, la actriz protagonista de esta pieza, la supuesta María Martín, está retozando con su novio. Me gustó tanto cómo quedó esta filmación que me dio la idea del personaje y el hilo del que tiré para escribir el guión de la película. En el corto, estas imágenes se insertaban dentro de historias familiares que había rodado María Martín. Es una constante superposición de relatos. Sí, tenemos las películas que rueda María Martín. Después, la historia del periodista Luis Gómez, el nombre de otro amigo mío encarnado por Zoe Berriatúa, que investiga el caso de María, y 36 En la pantalla grande, Isabel Ordaz ha destacado en La reina Isabel en persona (Rafael Gordon, 2000). En televisión, ha intervenido en series como Aquí no hay quien viva y La que se avecina. 37 La pieza que aportó Mercedes Gaspar a esas jornadas sobre el desnudo en Barcelona se tituló Adán y Eva mudos.

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rueda un documental titulado Memoria y muerte de una cortometrajista. Así que hay, por lo menos, tres partes en el entramado de El derecho de las patatas: la obra de María Martín, el documental de Luis y la propia película.

porque es fruto de las hibridaciones donde las fronteras entre los géneros se confunden. Parece, así, que estamos definiendo terrenos muy fértiles para cultivar las nuevas sendas en las que se introducía en esos años Mercedes Gaspar. Un tipo de narración que se aleja del modelo expositivo del documental en el que la imagen está subordinada o dirigida por la palabra como sucedía en Listen to Britain (Humphrey Jennings, 1942), documental que muestra la 2a Guerra Mundial prescindiendo de la voz en off para ir desvelando la ambigüedad de sentidos, no hay una dirección de lectura. Un ejemplo señero de lo que estamos diciendo sería La rabbia (1963), documental sobre la figura de Marilyn Monroe en el que Pier Paolo Pasolini inventa un nuevo género, un ensayo poético ideológico. O en el terreno totalmente experimental, los filmes-diario de Jonas Mekas, Walden (Diaries, Notes, and Sketches, 1969). Como si quisiera desnaturalizar la imagen de su función narrativa originaria, a la manera que lo hiciera su admirado Godard, esta cineasta penetra en el terreno del documental para realizar Retrato de un autorretrato literario, sobre Santiago Ramón y Cajal, y Buñuel, seres y enseres en caos, una fructífera lectura de Un perro andaluz.

¿Por qué Arrebato como ‘leitmotiv’ del filme? Es una película a la que le tengo un gran cariño. Me parecía que una historia como El derecho de las patatas en la que se incluían secuencias en Súper 8 tenía que hacer referencia a Arrebato, porque la utilización de este formato en el filme de Iván Zulueta es simplemente maravillosa. Una de las cosas con las que suelo adornar a los personajes que escribo es que, además de informar sobre su trabajo o que sea bebedor, etc, es que le guste tal libro o cual película. En este caso era el que a ambos protagonistas les fascinaba Arrebato. También quise ampliar el significado del famoso filme de culto en una variante de ciencia ficción mostrando que la desaparición de María Martín era una más de las 20 desapariciones recientes de cortometrajistas de Súper 8. Tengo que reconocer que me excitan esas complicaciones de unas tramas que están dentro de otras.

2.2. Cine-Ensayo para dos cálidos homenajes a Buñuel y a Ramón y Cajal

Buñuel, seres y enseres en caos

El ensayo cinematográfico es una forma que está más allá del paradigma documental; su referente más cercano sería el ensayo literario. Un cine pues que está próximo a la búsqueda de nuevos caminos, a esa experimentación, como también al empleo de recursos heterogéneos que van creando una forma propia38. Quizá

Trabajando sobre Un perro andaluz, el incendiario filme de Luis Buñuel que inauguró su carrera, Mercedes Gaspar presentó una película experimental en el Centro Luis Buñuel de Calanda que quería homenajear a la cinta buñueliana de la que se cumplían en 1999 el 70 aniversario de su estreno. Gaspar jugó en Seres y enseres en caos con los significados y las ambivalencias de Un perro andaluz y los fue transformando en maneras de abordar

38 Los primeros escritos sobre el tema aparecieron en los años 80 de la mano de Christa Blümlinger y Constantin Wulff en “Schreiben Bilder Sprechen: texte zum enssayistischen film”, antología publicada en 1988 que señala las líneas maestras del cine-ensayo. (Traducida al castellano Leer entre imágenes). En “La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo” (2007, Antonio Weinrichter señala, a propósito del film-ensayo: “Lo mismo que algunos estudiosos vieron en

el ensayo literario una forma de practicar la literatura filosófica frente al tratado, el ensayo fílmico lo sería frente al documental histórico tradicional”. Otros cineastas de filmes-ensayo, además de los citados, son: Chris Marker (Sans soleil, 1983), Alan Berliner (The Family Album, 1986) y Harum Farocki (Imágenes del mundo e inscripción de la guerra, Bilder der welt und schrift des krieg, 1988).

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las imágenes de ese filme mudo que fue el portaestandarte del surrealismo. Va fijándose en los elementos y objetos que aparecen en la cinta de Buñuel y trata de darles vida propia. Que nos digan algo más y definitivo, o más lúdico, de esa película que sigue estando vigente y muy arriba en las listas de preferencias de los cineastas más independientes e insobornables. Buñuel, seres y en enseres en caos es otra forma de disfrutar o de retorcernos no sabemos de qué con esos fotogramas violentos de un ojo cortado por una navaja barbera, de los apasionados raptos de pasión que suceden en la estancia principal donde están los protagonistas de Un perro andaluz, la pareja que se desea, que se ama y que también se odia a muerte. De todo el metraje del filme de Buñuel se puede extraer una enseñanza, una arista en la que no dejamos de hacernos sangre, y esa sangre nos hace ver la vida de un modo diferente, “rasgado”. Seres y enseres en caos lo demuestra con la inocencia y el descaro de una discípula del autor de La Vía Láctea (La Voie Lactée, 1969). Porque así hay que tratar a Buñuel. No hay otra manera de ser honesto con un hombre que fue fiel a sí mismo. Como lo pretende y lo logra Mercedes Gaspar.

y Cajal una “película del siglo xix”, como si el cine ya hubiera sido inventado en 1860 ó 70, cuando el científico nacido en Petilla de Aragón (Navarra) era un niño y un adolescente. Todo nos lo creemos. El hombre que Gaspar ha elegido para hacer de padre del niño Cajal y que, médico como su hijo, ausculta a pacientes; el infante que acude a la escuela y que juega contento al aire libre; el joven que se alista en el ejército y trata viajando a Cuba, ya desde su posición de galeno, de paliar o hacer más llevadero en su atención a los soldados el desastre humano y la derrota del fin del colonialismo español. Un trabajo prodigioso esta semblanza de Cajal que se coloca entre las mejores obras de la carrera de Mercedes Gaspar. Una muestra de originalidad, de criterio y de talento en un encargo que podía haber sido cualquier pieza burda sobre la gran figura histórica de la ciencia española, algo indistinto para salir del paso. No hay tal con Mercedes Gaspar. Es incapaz de esa ignominia. Sólo tenemos que comprobarlo viendo, si podemos, esta preciosidad de documento creado mágicamente por la directora aragonesa.

Retrato de un autorretrato literario Además de Seres y enseres en caos, Mercedes Gaspar realizó, por encargo de la Diputación de Zaragoza, una producción sobre la infancia y juventud del científico Santiago Ramón y Cajal, en el 150 aniversario de su nacimiento. Efectivamente, la cineasta aragonesa se basó en las memorias de la primera etapa de la vida del premio Nobel de Medicina español, y el resultado, con unas imágenes increíbles de material anónimo del principio del cine, deja con la boca abierta. Gaspar realiza un filme que, como en el caso de otros comentados aquí, parece la presentación de un largometraje o de una apasionante serie de televisión. Ha logrado la directora que veamos con esas imágenes de gente anónima y con voces infantiles y adultas que recrean pasajes del libro de Ramón

Cuéntanos cómo llegaste a realizar la producción Buñuel, seres y enseres en caos, tu trabajo sobre Un perro andaluz, en el 70 aniversario de la presentación de la película. Fue un proyecto que me encargo el Centro Buñuel de Calanda. Aunque era el aniversario de Un perro andaluz, podía haber elegido cualquier otra película de Buñuel. Tenía dudas de hacer un montaje con esta película o La edad de oro, que me gusta igualmente. Al final, me decidí por Un perro andaluz porque parecía mas fácil para trabajar sobre ella. Mi idea era investigar sobre la propia imagen y tratarla con unos filtros. Ir probando diferentes procedimientos hasta llegar a lo que pretendía, que era deconstruirla. Además, quería utilizarla como soporte para colocar encima unos planos de animación pero que tuviera que ver con la trama de Un perro andaluz. De ahí, viene el caos. Es decir, rom-

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pes la historia al introducirle esos artificios técnicos, y también duplicados de imagen, y en ese caos de elementos encuentras los seres y los enseres que habitan en la película. Los seres, lógicamente, por los personajes del filme, y los enseres fijándome en los artilugios domésticos que pueda haber en Un perro andaluz. Entonces, estamos utilizando la película de Buñuel como si fuera una casa donde el espectador se ha colado de rondón. Es por este motivo que me gusta mucho Steps, de Zbigniew Rybczynski, la cual tiene en cierta forma bastante que ver con Buñuel, seres y enseres en caos.

c­ onseguí ayuda de la Comunidad Autónoma de Aragón. Tengo la impresión de que piezas como Buñuel, seres..., trabajar sobre un filme y darle otro sentido, no se valora en demasía. Los que otorgan las ayudas prefieren que, en el caso de un homenaje como el de Un perro andaluz, ruedes una película independiente que tenga que ver con la obra en cuestión.

Steps39 es una recreación fabulosa de la famosa escena de la masacre del ejército en El acorazado Potemkin40. Sí. Igualmente, me gusta de Rybczynski Imagine 41, donde en un edificio de Manhattan vemos gente a través de la ventana llevando su vida cotidiana. Este cineasta polaco tenía algunos cortos de animación de escenas callejeras, como Tango42, muy interesantes. ¿Por qué duplicas la imagen? Quería manejar el registro de imágenes y encontrar sentidos en efectos que podías hacer digitalmente. Que, por ejemplo, la película fuera del final hacia el comienzo y también, efectivamente, duplicar las imágenes. Que Un perro andaluz, convertido en Buñuel, seres y enseres en caos, fuera como un espejo. Igual que con los actores se pueda improvisar en el plató, encontrando una manera más eficaz de rodar una secuencia, el ordenador nos daba una serie de improvisaciones para elegir y así encontraba el sentido a lo que buscaba. Muy interesante. De hecho, quería haber seguido con La edad de oro este tipo de variación o deconstrucción sobre una obra maestra, pero no 39 40 41 42

Steps (Zbigniew Rybczynski, 1987). Bronenósets Potyomkin (Sergei M. Eisenstein, 1925). 1986. Obtuvo el Oscar el mejor corto de animación 1980.

Trabajaste sobre una obra famosa en la historia del cine como es Un perro andaluz, pero ¿crees que el público entiende el filme de Buñuel? Hombre, yo creo que sí. Es una obra muy valorada, igual que La edad de oro. ¿Qué es lo que te gusta de Un perro andaluz? Aunque la vea veinte mil veces, jamás me canso de fascinarme con ella. Me atrapa, me quedo como hipnotizada. Me produce una angustia inenarrable. Los seres tan especiales que retrata, los momentos vividos que son abismos de pasión, de sexo y de muerte. Todo esto lo puedo extrapolar a La edad de oro. Son personas que están en una situación crucial y desesperadas por esa pasión que sienten. Desde una óptica surrealista, Buñuel decía en aquellos tiempos de la presentación de Un perro andaluz que la película se podía entender como “una desesperada llamada al asesinato”. Bueno, todos los personajes están al borde del suicidio o de matar al que se le cruce por delante. En Huidas y en el documental que estamos rodando adicionalmente a la película, Rituales funerarios de los muertos recientes, y las fotos que formaran parte de una exposición, hay una toma que refleja la violencia en las aulas, pues yo reflejo lo que son momentos mortuorios, como pueden ser los duelos en el tanatorio pero tratando de obviar el sentido dramático que inevitablemente tienen. También, por otra parte, reflejo instantes de muertes más o menos cotidianas como es la muerte en un aula, donde alguien entra en una clase con una pistola y empieza a disparar contra los estudiantes y

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el profesor, cosa que siempre suele referirse a Estados Unidos. Todo eso, lo asumo como la destrucción del asesino contra sí mismo aunque lo traslada a los demás. Asesinas a otros y luego te matas. Por eso, Buñuel decía que Un perro andaluz era una llamada al asesinato o también al suicidio. Porque es una desesperación constante la que recorre la película, que la sientes y te agobia.

época, y sin embargo aún no existía el cine, como si fuera un filme de sus orígenes, la imagen poética de los recuerdos… La Diputación de Zaragoza me encargó realizar una producción sobre Ramón y Cajal en el 150 aniversario de su nacimiento. Leí muchos textos de Cajal, aunque me basé principalmente en su autobiografía Mi infancia y juventud. Me encantó el personaje y sus memorias eran deliciosas, con mucho sentido del humor. Me puse a pensar, deprisa porque apenas había tiempo, cómo podría recrear la esencia de este texto. Así que utilicé cine mudo de archivo de diferentes filmotecas. Quiero destacar la ayuda de Medardo Amor44, que trabajaba entonces en el ICAA, un gran experto de cine mudo que me proporcionó imágenes y fotografías de la época de Cajal, y yo iba seleccionando planos en una búsqueda incesante. Pude comprobar que en el período silente se utilizaban muchos efectos de animación que eran una maravilla y que, en algún caso, también inserté en la película. Incluso, con esos efectos se podía hacer una película de ensueño a modo de geología de la animación. Además, pedí material a las filmotecas de la Generalitat Valenciana, País Vasco, Zaragoza e igualmente fui escogiendo imágenes. Era un trabajo de investigación muy sugestivo.

Y tú quisiste deconstruirlo. Efectivamente. Fue un trabajo regocijante el que hice en Buñuel, seres y enseres en caos. Una pregunta jocosa. La presentación de la película en el Centro Buñuel de Calanda se hizo en una sala donde las butacas eran o se asemejaban a retretes. Sí. Lo que pasa es que Javier Espada, el director y diseñador del Centro Buñuel en Calanda, lugar al cual invito a todo el que lea este libro a que vaya a verlo porque merece la pena, ideó el edificio siguiendo los gustos y la obra de Buñuel, de la que es gran conocedor. Comentando dónde se podría presentar Seres y enseres pensamos en esta idea de los retretes, que, como sabemos, era una de las secuencias de El fantasma de la libertad 43. Fue fantástico. Además, se puso una cámara oculta para que los espectadores, según entraban por una escalinata, se encontraran de pronto en la secuencia del ojo cortado por la navaja barbera. En Seres y enseres, también has utilizado los tambores de Calanda, tan queridos por Buñuel y de fama mundial. Sí, la verdad es que me venía muy bien como sonido de fondo que diera mayor expresividad a la película y más conexión con Buñuel. Retrato de un autorretrato literario, basado en las memorias de Santiago Ramón y Cajal, es un interesante ejemplo de esa fusión de imágenes de diferente procedencia. Recreas el siglo xix, no como un recuerdo, sino como estuviéramos viendo una película de esa 43 Le fantôme de la liberté, 1974.

Entre las imágenes utilizadas, estaba, El Hotel eléctrico, de Segundo de Chomón. Sí, y películas anónimas de distinta procedencia. Mi método de trabajo fue el siguiente: escribí el guión y al mismo tiempo iba construyendo mentalmente la forma en la que lo plasmaría. El material que visionaba ilustraba lo que contaba Ramón y Cajal. Por ejemplo, algo sobre su padre, y a lo mejor lo que seleccionaba no era una persona, sino una camisa a la que animamos. Quería, principalmente, buscar metáforas sobre lo que sugería Cajal en sus memorias. 44 Medardo Amor ha dedicado buena parte de su actividad, desde su trabajo en el Instituto de Cinematografía o en filmotecas, a difundir la historia del cortometraje español. Ha realizado cortos como Mesa para dos (2002) y Groucho (2006), codirigidos por Ángel Almazán.

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¿Entonces, no filmaste nada de esta producción? No. Todo lo que se ve en pantalla es material buscado de filmes en su mayoría anónimos, de archivos de Súper 8 del cine mudo. Mi idea era seguir el sistema de asociación de imágenes de los formalistas rusos45.

mismo tiempo, no era un asunto fácil ponerse de acuerdo sobre los derechos de los materiales acerca del científico que formarían parte de esa serie o largometraje. Antes, he mencionado a Medardo Amor con el cual, a través de sus gestiones en el ICAA, intenté asegurarme para ese proyecto un mínimo de documentación gráfica y visual, pero por unas causas o por otras todo quedó en el aire. Nunca puedes hacer la mayoría de las cosas que quieres.

¿Podríamos decir al modo que lo utilizaba Kuleshov: la unión de dos imágenes genera una idea nueva?46 Sí, es decir, se ve una guitarra y es sinónimo de fiesta; una tarta con velas y es un cumpleaños, etc. Así fui construyendo la ­historia. Te impactó mucho Ramón y Cajal, ¿verdad? Era una persona científica y al mismo tiempo muy creativa. Tenía unas enormes ganas de experimentación, con muchos problemas financieros a los que oponía un trabajo incansable. Personifica el triunfo de la voluntad, aunque con respecto a su comportamiento con las mujeres ya no me gusta tanto, si bien hay que enmarcarlo en los prejuicios de la época. Dados los resultados del filme, hay que preguntar si la duración que parece a todas luces corta fue impuesta por los organizadores de la exposición sobre Ramón y Cajal. No. La verdad es que pensé efectivamente que, viendo la importancia y los múltiples ángulos desde los que se era posible hablar sobre Cajal, Retrato de un autorretrato literario podía ser el primer capítulo de una serie o el preámbulo de un largometraje. Pero, al 45 Para Eisenstein, principal artífice del formalismo, el arte era pura transformación. Apoyado en el teatro Kabuki y los ideogramas japoneses, consideraba el montaje la materia prima y fuerza creadora del cine: la unión de elementos genera conflicto (de dirección, escala, profundidad....); una idea no expresada se manifiesta por colisión o choque. Todos los elementos son iguales y dependientes, funcionan como una atracción y se combinan en un juego armónico. 46 Lev Kuleshov (1899-1970) creó El Laboratorio Experimental, centro donde desarrolló sus investigaciones sobre la fuerza expresiva del montaje. Uno de sus experimentos consistía en poner tres planos idénticos del actor Ivan Mosjukin intercalados con un plato de sopa, una mujer muerta en un ataúd y una niña con una muñeca. Con su unión expresaba emociones diferentes en el rostro del actor.

Retrato de un autorretrato literario es un ejemplo de utilización de Metraje Encontrado que a partir de El derecho de las patatas y Memoria de una cortometrajista pasa a formar parte de ese ‘collage’ que define tu obra artística. El modo de recopilar el material de la época de Ramón Cajal, recuerda a The Family Album, filme en el que Alan Berliner hacía un retrato de su infancia con películas de Súper 8 que compró en un rastrillo. Sí que es así. Lo gracioso del caso es que uno de los materiales que incluyo en El derecho... y Memoria... provenía de la pieza en Súper 8 que he mencionado que rodé para el certamen barcelonés sobre el desnudo47. A partir de estas imágenes, se me ocurrió el personaje de la cortometrajista María Martín. Con esa base, me acordé de los vídeos que tenía de Isabel Ordaz. Creí que podía surgir algo contando con esas dos partes y así fui completando el guión. Pensando en esta película, nos acordamos de las ideas vanguardistas de los filmes-diario de Jonas Mekas o el ‘collage’ de escenas documentales y ficción para expresar la pasión amorosa de los protagonistas que realiza Alain Resnais en Hiroshima, mon amour48. Todo esto tiene que ver, desde luego, con lo que llevaste a cabo en El derecho de las patatas. Claro, pero aunque efectivamente todos estos referentes me gustan mucho, cuando hago algo es porque me lo pide la historia 47 ver nota 37. 48 Filme estrenado en 1959.

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que estoy escribiendo y me emociona que tenga tal forma lo que quiero narrar. Y, sí, al final encuentras concomitancias de una tendencia con tu trabajo, pero a priori, no pienso en ello. ¿Cómo continúa la historia de El derecho de las patatas y Memoria y muerte de una cortometrajista para el formato de largometraje que pretendes? Tiene que ver con la teoría de las constelaciones familiares49, que no estaba muy en boga cuando rodé las películas y que era buscar el origen de ciertos problemas familiares no en la actual generación, sino en la de sus abuelos o incluso de generaciones anteriores.

49 Teoría del pedagogo y psicólogo alemán Bert Hellinger (1925).

CAPÍTULO 3 EL MUNDO SEGÚN MERCEDES GASPAR

3.1 El cine arte total. Adentrarse en la obra de Mercedes Gaspar es efectuar un recorrido por las corrientes artísticas, independientes y vanguardistas, aquellas que rompen con lo establecido, se separan de la industria para crear arte con mayúsculas. Su obra nos acerca a las rupturas de la posguerra y con ellas a la Nouvelle Vague, cuyos cineastas rechazaban el arte adocenado, producto de la industria, para reivindicar la figura del artista, dueño absoluto de todo el proceso de creación y la puesta en escena como la auténtica escritura cinematográfica50. Obras artísticas (o textos, si se prefiere) elaboradas como espacios donde confluyen citas de diferente procedencia en donde pintura, fotografía, videoarte, cine, se integran en un collage. El cine de Mercedes Gaspar hay que abordarlo como un objeto artístico, lugar de cruce en el que confluyen múltiples escrituras, pero también múltiples lecturas. Un cine revulsivo que invita a reflexionar, que “hiere” al espectador, como ocurre con Un perro andaluz, la obra surrealista en la que desde la escena inicial Luis Buñuel advierte —con el plano del ojo rasgado— la agresión, la ruptura que se va a efectuar a la mirada del espectador. No es casualidad que la cineasta quisiera realizar una nueva aproximación a este texto en Seres y enseres. 50 Apoyándose cineastas en el célebre escrito de Alexandre Astruc, “Cámera Stylo”, publicado en la revista L’Écran Français el 30 de mayo de 1948, se plantea el valor de la cámara utilizada con la libertad que el escritor lo hace con su pluma. Cine libre, fuera de las ataduras comerciales.

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Un cine capaz de absorber todas las artes, arte total como señalaba Ricciotto Canudo en su célebre Manifiesto de las Siete Artes. La escritura cinematográfica, pues, como arte capaz de conciliar en su interior, literatura, pintura, teatro, fotografía.51. Está más cerca Luis Buñuel de Marcel Duchamp que de muchos cineastas de su tiempo; tiene más relación Mercedes Gaspar con Man Ray o Segundo de Chomón que con los videoartistas actuales. Parece que la obra de Mercedes Gaspar nos lleva a replantearnos la esencia del cine, lenguaje heterogéneo en donde se dan cita múltiples códigos y sustancias expresivas. Podemos hacer suyas las palabras de Riciotto Canudo en el mencionado Manifiesto para explicar lo que estamos diciendo: “Algo que completase la vida, elevándola por encima de las realidades fugaces, afirmando la eternidad de las cosas ante las que los hombres experimentaban una emoción... Focos de emoción capaces de irradiar sobre todas las generaciones el olvido estético, el goce de una vida superior a la vida, de una personalidad múltiple que cada uno puede crearse al margen y por encima de la propia” (pág. 16). Mercedes Gaspar hace del arte una forma de vida. Es una artista total.

Las Vanguardias Artísticas ¿Cómo es el universo de Mercedes Gaspar? Yo creo que el mundo de una persona va cambiando. A principios de los 90, me interesaba crear realidades que no son visibles y contar historias que en un principio no parece que estén vinculadas conmigo, pero me doy cuenta de que Su primer amor tiene que ver con el hecho de que cuando era pequeña tenía ­mucha 51 Ricciotto Canudo, junto a Louis Delluc, fue uno de los primeros teóricos del cine. En 1911 escribió el Manifiesto de las Siete Artes.

imaginación y me gustaba la tele. La veía como una ventana, igual que le ocurre a la niña de Su primer amor. Estás influida por las vanguardias. Tu manera de acercarte a la creación combinando lo real y lo imaginario, la vida y la muerte, donde todo confluye, nos traslada hacia el manifiesto surrealista de André Breton52. En El sueño de Adán está presente el expresionismo; en Las partes de mí... el surrealismo y Esclavos de mi poder más entroncada con el pop-art. Sí, todas las historias eran muy diferentes y su modo de plasmación debía ser, entonces, también diferente. El sueño de Adán estaba inspirado en El sueño de las musas, el cuadro de Eduardo Naranjo que mostraba una habitación donde ocurría todo, me gustaban los tonos y la posición del personaje retratado. Y también comencé a pensar en imágenes más directamente expresionistas. No es algo intencionado, sino que tira de ti. En Las partes de mi que te aman son seres vacíos pensaba en otras cosas, en una tesis sobre el amor y eso desembocó en el surrealismo. O Esclavos de mi poder entroncaba más bien con el pop-art, igual que en Su primer amor. En esta última, no conseguí que estéticamente quedaran los colores que quería; no había una dirección de arte con criterio. En fin, las historias te van llevando a un territorio ignoto. Me preguntabais por las vanguardias y tengo que decir que efectivamente me han influido mucho. También me ha interesado siempre la experimentación, probar cosas nuevas con cada filme. El surrealismo es un referente claro en tu carrera. Totalmente. Me ha gustado la pintura y en general el mundo surrealista. Artistas como Max Ernst y Salvador Dalí. Las partes de mí que te aman son seres vacíos y, de alguna forma, El sueño de 52 En el Manifiesto Surrealista de 1924, André Breton, el líder del movimiento, exponía: “Surrealismo: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”.

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Adán están impregnadas de ese surrealismo, aunque lógicamente también tenga que ver con el expresionismo o el naturalismo mágico de Eduardo Naranjo. También me ha gustado mucho el pop-art, Andy Warhol y otros artistas de esa cuerda, aunque ahora ya no estoy tan predispuesta a esta tendencia. De modo que hay una gran influencia pictórica en tu obra. Sí. En la época en la que preparaba los cortos de animación, me influyó mucho más la pintura que el cine. Porque en cine, alguien como el checo Jan Svankmajer53, que tiene la misma sintonía que yo en mis cortos de animación, lo he conocido después de realizar El sueño de Adán, Las partes de mí... y Esclavos de mi poder. La verdad es que apenas había visto animación cuando comencé a rodar los cortos. ¿Qué opinas de tu paisano Francisco de Goya? Me parece fantástico y desde luego es otra de mis influencias. En especial, las Pinturas negras, como El perro, son lo que más me ha impresionado de su obra, las que siento más dentro de mí. Lo que pasa con las influencias es no me doy cuenta de ellas hasta que ha pasado un tiempo después de realizar una película concreta y entonces te dices, “sí, sí, claro que tenía que ver con Goya” o con otro artista. Goya tiene esa mezcla entre lo siniestro y lo luminoso, entre la inocencia y la perversidad que está en tus películas. Sí, es que eso es muy aragonés. Somos un poco salvajes. Le das a alguien una bofetada y a renglón seguido un beso. La fotografía y después el cine provocaron una catarsis creativa en el arte y pintores visionarios como Man Ray se aprovecharon 53 Jan Svankmajer (1934) Artista gráfico, escultor y poeta surrealista checo realizador de cine de animación. Fue uno de los pioneros en la técnica de stop motion. Utiliza muñecos, plastilina, personajes reales, recrea un mundo de pesadilla, pero inocente y divertido, muy próximo a Lewis Carroll, o Edgar Allan Poe. Títulos como Picknick mit Weissmann (1968); o Jídlo (Comida, 1992). Los hermanos Quay, le rindieron un homenaje en The cabinet of Svankmajer (1987)

de ambas disciplinas. ¿Qué crees que ha aportado el vídeo en la narración audiovisual actual? No me gustan las fronteras de cada técnica o arte, las definiciones que nos dicen “esto es vídeo”, “esto es cine”, “esto es teatro”. Mi tarea primordial es romper todas esas fronteras y enfrentarme a las cosas desde otra posición. En cuanto al vídeo en concreto, nunca me interesó mucho hasta que trabajé en televisión en programas informativos y de deportes, porque en cierta medida me permitieron experimentar con el formato. En Su primer amor se notan esos juegos, técnicamente tiene muchas coincidencias con el vídeo. Pero, como la historia necesitaba incluir elementos de animación, me puse con mi equipo a investigar en los procesos de esta técnica y me interesó de verdad todo lo que tenía que ver con la animación. Por eso, como he dicho, los siguientes filmes fueron de este género, probando a experimentar con la manipulación de la fotografía, con los decorados, con los tamaños de los muñecos en Su primer amor. Luego, combiné fotografías con dibujo en Sabía que vendrías dentro de un espacio real y después quise incluir marionetas o recortables en Esclavos de mi poder. Claro, todas estas películas las hacía en 35 milímetros. ¿Es el corto una narración en sí misma, de la misma manera que en literatura Jorge Luis Borges, Julio Cortazar o Edgar Allan Poe se decantaron de forma clara por el cuento en perjuicio de la novela? Un corto es diferente a una película larga. Ambos tienen importancia por sí mismos. No es un género menor. Tampoco lo es, por ejemplo, un poema. Si pienso en hacer un largometraje, lógicamente tengo en mente filmes de ese formato. También depende del género. No he tenido el menor problema en rodar toda una serie de cortos de animación; sin embargo, no me plantearía un largometraje. ¿Por qué? Creo que no podría ahora mismo sumergirme en una narración experimental, como lo he hecho en la etapa de animación. En

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Capítulo 3. EL MUNDO SEGÚN MERCEDES GASPAR

estos momentos, con mi película Huidas, me apetece algo más con los pies en la tierra. Casi como si fuera cine clásico. No digo que sea una inmersión en el clasicismo porque eso es imposible, dado que he cultivado un cine muy rupturista, pero sí que encuentro ese tono más “para todos los públicos”. Ya se notaba, me parece a mí, con El derecho de las patatas y Memoria y muerte de una cortometrajista.

para darle el sentido de rapto onírico que deseaba. Una pared sónica en la que se confundían las melodías, el ruido de las puertas abriéndose, un trueno que estalla... y también voces que añadimos.

Ese recorrido entre lo experimental y lo clásico podría también extenderse a la utilización de la música. Quizá, en cuanto a los sonidos experimentales, se podría hablar del grupo Fluxus y de Joh n Cage54, que, adentrándose en los planteamientos radicales, incluso llegó a proponer una composición, 4’33’’, que constaba únicamente de silencio. No conozco a Joh n Cage, pero es verdad que la música en los cortos de animación, con Juan Carlos Mac, tenía ese sesgo experimental de mezclar sonidos y efectos de todo tipo y melodías que no parecían consolidarse. Eso me gustaba mucho y creo que esa música iba en consonancia con las imágenes. Después, he preferido fijarme en algo más asequible al oído. Quizá porque el compositor, Alejandro Díez de la Cortina, tenía un estilo más armónico o, puede ser, que me sintiera dispuesta a volver a las fuentes, a Bach, por ejemplo. De todas formas, creo que Alejandro puso un excelente contrapunto a las poco convencionales imágenes de esa etapa que inauguraban El derecho... y Memoria y muerte... También esa diferente disposición para la banda sonora, en la que están muy presentes los ruidos y efectos, está contribuyendo a expresar esta poética que pretendes. En el caso de El sueño de Adán, yo quería que la banda sonora incluyera esa gama de sonidos y efectos. Me parecía fundamental 54 Fluxus es una corriente artística de vanguardia de los años 60 y 70 del siglo xx. Propugnado por George Maciunas en 1962, cuestionaba la función y existencia de la obra de arte en sí. Vinculado a este movimiento, John Cage (19121992) fue un compositor norteamericano inventor de la música aleatoria.

Las partes de mí que te aman son seres vacíos tiene el mismo concepto sonoro, esa avalancha de sensaciones y de motivos mínimos que sugieren otra manera de llegar a una explicación de las imágenes. La ambientación en los cortos de animación está muy cuidada. Mac entendió perfectamente, y yo le ayude en lo que pude, a la hora de convertir en sonido y música la atmósfera que quería crear.

El proceso de creación ¿Cómo se desarrolla el modo en el que creas? Pues, depende. A veces son ideas que me asaltan y otras, como un fogonazo, imágenes. En El sueño de Adán era el mencionado cuadro de Eduardo Naranjo55 con el hombre en la habitación, aunque no sabía muy bien cómo iba a desarrollar ese hilo conductor. Por el contrario, en Las partes de mí que te aman son seres vacíos era más bien un tratado del sentimiento amoroso y de sus misteriosas mareas, nunca sabes hacia dónde va, por qué lo necesitamos, cómo surge la pasión. Se podría decir que son ideas que funcionan como un puzzle. Se van superponiendo las unas a las otras. A veces, es un personaje el que te inspira y poco a poco se van incorporando el resto de personajes. ¿Y el guión, cómo lo escribes? Es muy diferente si escribes un guión de corto o de un largo. Un guión de un corto está perfilado en una semana, como mucho. En cambio, un guión de largometraje no se ve literalmente hasta que 55 ver nota 23.

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Capítulo 3. EL MUNDO SEGÚN MERCEDES GASPAR

estás en el rodaje. Ahora, después de la filmación de Huidas, sé con bastante más clarividencia cómo hacer el guión de una película.

tenía mucho que ver con lo que después rodábamos, como documentación adjunta en la presentación para conseguir las subvenciones en el Ministerio de Cultura. Tus películas son un cruce de citas. Obras artísticas que van cobrando nuevas significaciones con sus diferentes lecturas. Sí, eso es algo que suelo tener presente. No darlo u ofrecerlo todo la primera vez que veas alguna de mis películas, sino ir desentrañando pequeños enigmas ocultos. En cuanto al cruce de citas en mi obra, siempre me ha motivado el no tener fronteras entre los géneros que cultivo, sino que de todos puedas participar y mezclar ad libitum. Quizá esto venga motivado porque me gustan mucho los collages. Y de esta forma, intentar que en el cine haya influencias de diferentes artes, ya que cualquiera me apasiona. De hecho, en mi faceta de pintora realicé un collage que eran camisas antiguas de trabajadores que compré en El Rastro, cosidas y de diferentes texturas, de estampados con pequeños cuadros,. Por desgracia, el cuadro que hice con estos materiales se perdió.

Es entonces cuando uno se da cuenta de los fallos y los aciertos. Es la única manera de resolver tus dudas. Cuando comprendes si lo que has escrito es descabellado o plausible. De igual manera, ocurrirá cuando vea sobre las tablas mi obra de teatro Dos mujeres56, pues aún no he podido estrenarla, aprenderé el doble para escribir una nueva pieza. ¿Podrías decirnos los pasos que has seguido en la escritura del guión de los cortometrajes? Suelo escribirlos a fuerza de impulsos. Son un acuerdo entre teoría e imagen, sometidos éstos a constantes cambios. En Las partes de mi..., por ejemplo, hubiera querido combinar la acción principal de los dos amantes comiendo con algunos fragmentos de imágenes documentales, rompiendo la narración. ¿Escribes, entonces, un guión técnico-literario? Más bien, un guión literario que tiene indicaciones técnicas. Después, escribo el guión técnico y en ese paso el literario cambia bastante. En los cortos de animación, hacíamos muchas pruebas de efectos, de movimientos, de materiales para cerciorarnos que todo iba bien o que debíamos ajustar tal elemento del conjunto. Cada uno de los planos, que se rodarían en 35 mm, primero era ensayado en vídeo. No hay lugar a la improvisación. No. Es posible que en el montaje pueda cortar, pegar y cambiar de lugar algún plano, pero lo normal es que esos cambios sean mínimos. ¿Dibujabas un ‘storyboard’? Yo, no. Pinto en un estilo abstracto en plan Joan Miró, pero no sé dibujar. Hacíamos un storyboard rudimentario, aunque no 56 Dos mujeres (2010) trata de la relación de una actriz famosa y una periodista que está entrevistándola. En el transcurso de la pieza, ambas intercambian sus roles y aparecen otros personajes que son nombrados en esa entrevista.

Pides que el relato se vaya construyendo; el espectador debe participar en la obra. Creo que debe ser así. Un espectador que en el primer visionado se quede interesado y sienta la curiosidad de querer ver el filme una segunda vez para saber si lo que había intuido la primera vez era cierto. Aunque también quiero que mi película sea lo suficientemente sugerente, que narrativamente tenga solvencia y tenga el ritmo adecuado para que el espectador pueda, si quiere, quedarse satisfecho con ese primer visionado. Pero se corre el riesgo de que al querer contar demasiadas cosas, el ritmo de la película se ralentice. Una línea narrativa clara, entonces, para no distraer la atención del espectador. Exacto, que tenga un eje potente que puedan seguir con comodidad aunque debajo haya muchos temas que pugnen por salir.

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Como los artistas de las vanguardias diseñas herramientas retóricas a favor de una libertad creativa. Exiges, de alguna forma, que el relato sea construido por el espectador a medida que va viendo la película. Claro, una puede fijarse en muchos detalles que te van dando información. En realidad, es pensar en un arte que puedas visionar plano a plano como una entidad independiente de lo que es la película en sí. Y eso, subyacentemente, me gusta. Cada cuadro tiene una lectura y, por consiguiente, en su interrelación obtienes la lectura de la historia.

Así, el final de Con faldas y a loco57 no tiene nada que ver con una conclusión clásica. Es maravilloso esto que dice Jack Lemmon cuando se quita la peluca que le convertía en una chica y con voz grave dice: “Soy un hombre”, y su pretendiente, conduciendo el yate y con sonrisa de oreja a oreja contesta: “Nadie es perfecto”.

En tus películas, como sucede en el cine primitivo, no intentas disimular el artificio. Quieres que esté presente la representación. Todo forma parte del acto creativo. Como la escenografía que parece tener vida propia. En los cortos de animación, sí, absolutamente. No así en el resto de mi obra en la que los fondos tienen un lado más funcional, aunque siempre sean importantes.

Mercedes Gaspar y el cine clásico ¿Cuál es tu opinión de una narración puramente clásica? Pues, por ejemplo John Ford me parece un gran director. ¿Y Alfred Hitchcock? También me encanta, si bien yo no creo que sea tan clásico como John Ford. No, no, claro. Hitchcock es un cineasta manierista. Estoy de acuerdo. Billy Wilder sí que sería clásico. Sí, pero sobre todo en el sentido de narración, no en sus significados. Te gusta más el tipo de comedia de Howard Hawks. No es eso. Wilder es estupendo. Lo que quería decir es que las comedias de Billy Wilder tienen dentro más de una ruptura.

¿También es de tu agrado Ernst Lubitsch? Sí, sobre todo me gustan mucho los comienzos de sus películas. En Lo que piensan las mujeres 58 hay un diálogo al principio que es magnífico: “El hombre ha construido grandes edificios, conduce aviones, trenes, coches, ha conseguido grandes cosas...”, y sigue comentando más logros hasta que termina “pero nunca ha conseguido entrar en el lavabo de señoras” (risas). Vemos que tienes bastantes referentes clásicos. Paso por una etapa que me apetece hacer una película muy clásica, sencilla, en el estilo de John Ford. ¿Qué película de Ford te hubiera gustado rodar, quizá Las uvas de la ira, dada su solidez narrativa? Hombre, Las uvas de la ira es una de mis preferidas, un drama que es como si estuviera iluminado por todas partes. Pero también me fascina La ruta del tabaco59, que es otra debilidad mía. Un filme impresionante y también bastante extraño, con unos personajes casi surrealistas y nada convencionales. En La ruta del tabaco, John Ford se emparenta con el Buñuel mexicano. ¿Tienes más películas preferidas de John Ford? Sus westerns son francamente excelentes. La diligencia o Centauros del desierto60 me dejan atónita.

57 Some Like it Hot¸1959. 58 That Uncertain Feeling, 1941. 59 The Grapes of Wrath (1940), Tobacco Road (1941). 60 Stagecoach (1939) y The Searchers (1956).

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¿Quisieras mencionar algún director español que se nos haya escapado? Carlos Saura, también aragonés. Tiene películas maravillosas, todas las musicales son magníficas, pero por supuesto me gusta su otra faceta dramática, igualmente importante. De la última época me emocionó mucho Goya en Burdeos61, un prodigio de profundidad sobre la personalidad del gran pintor, y que, además de Francisco Rabal, tenía muy buenos intérpretes. Pensando en su obra, a veces me da la impresión de que, siendo un hombre con múltiples intereses, entre ellos la fotografía y también la literatura, quizá le haya faltado esa figura americana que tienen los directores, los “coach”, que están pendientes en todo momento de los actores; un director no puede estar todo el tiempo con ellos, y para que un actor protagonista sepa bien el trabajo que debe realizar en la película necesita un apoyo y una respuesta. Porque si no encuentra ese “calor” que necesita, el actor tiende a hacer una interpretación fría. Y eso al final se nota mucho en la pantalla.

¿Por qué te gusta el psicoanálisis? Sin duda, es por la influencia de Jesús González Requena63 en la facultad de Comunicación Audiovisual en la universidad Complutense. Sus clases eran increíbles. Después, en el doctorado, seguí acudiendo a sus lecciones. Y venía gente muy interesante a escucharle que era ajena a los cursos, como Daniel Canogar  64.

Cine como un crisol de realidades Y volviendo a cineastas más experimentales, ¿dónde podrías situarte? Me gustan La montaña mágica y, sobre todo, Santa sangre, de Alejandro Jodorowsky62. El realizador chileno-mexicano que tiene una estética muy especial en la que están la magia, la quiromancia, una sensualidad desbordante, una incitación constante a la transgresión. También me atrae porque Jodorowsky tiene conexiones con el psicoanálisis.

61 Goya en Burdeos es un filme de 1999, por el que Francisco Rabal obtuvo el Premio Goya al mejor actor. 62 Alejandro Jodorowsky (1929) es un cineasta vanguardista. Entre sus filmes destacan: La montaña sagrada (1973) y Santa sangre (1989).

La animación te permite mostrar esa “otra realidad”. De la misma manera que para Hitchcock el suspense era la herramienta con la que desvelar lo que hay detrás de las apariencias. Sí, es una idea interesante esa que decís. Estoy muy de acuerdo. Me apasionan los mundos en paralelo, los mundos detrás de los espejos, en lugares donde en principio una no puede comprender que haya otro universo. Así, en Su primer amor no era posible entender que hubiera los muñecos que había en cualquier rincón y que se movieran como lo hacían. Pero la animación no sólo permite mostrar esos mundos irreales, sino que presenta la realidad normal de una manera completamente diferente. Digamos que poetizaba. Sí, como expresión de la poética del lenguaje, eso que como señalaba Roman Jakobson hace a las palabras desviarse de su significado último, denotativo. Ciertamente. No me interesa una animación plana y consuetudinaria. Se trata de adentrarse en un misterio que está debajo de la superficie. En tus filmes como El sueño de Adán, El derecho de las patatas o en Las partes de mí..., utilizas diferentes niveles de realidad en un mismo plano, a través de marcos, cuadros y reencuadres. Así es. Las pantallas o los marcos por los que vemos realidades diversas en El sueño de Adán o las tres películas que están dentro 63 Jesús González Requena es Catedrático de Comunicación Audiovisual en la Universidad Complutense de Madrid. Entre sus libros destacan: La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk (1986); y Clásico, Manierista y posclásico: los modos del relato en el cine de Hollywood (2006). 64 Daniel Canogar (Madrid, 1964), fotógrafo experimental.

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de El derecho de las patatas y Memoria y muerte de una cortometrajista, en las que hay diferentes personajes y cada uno con su película respectiva. Y, claro, todo eso te permite diferentes niveles narrativos. Sí. ¿Y qué aporta a tus historias? Tal complejidad te lleva por caminos intransitados, creando diferentes puntos de vista en una historia dada. El derecho... tiene el punto de vista de la obra de María, de Luis y también, cuando se complete la trilogía en el largometraje próximo, tendremos el punto de vista de la hermana de María. Todo esto, como sucedía en El sueño de Adán, te permite mostrar mundos que haces confluir en una sola realidad. Exacto. En esa película, sería la vida dentro del portarretratos y él fuera, y después otra situación cuando él entra en la fotografía de Eva. El derecho de las patatas es un crisol de realidades. La idea de la patata, por ejemplo, ese objeto tan informe y vulgar que adquiere múltiples sentidos. Claro, me gustaba mucho darle la vuelta a ese lado burdo de las patatas. A ampliar cualquier sentido que pudiera tener el tema. Al mismo tiempo, lo iba correlacionando con el tema mujer, y así si las patatas se comen, las mujeres también son devoradas. Una relación absurda que tenía que ver con el hecho de que la cámara supuestamente había devorado o hecho desaparecer a la protagonista. Es como si las patatas fueran el último eslabón de la cadena Sí, y como último eslabón una reivindica su derecho, el derecho a ser escuchada. Los diferentes personajes que aparecen en la película repiten incesantemente la palabra “patata” desde su condición postrera, de último elemento.

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Pasión por la literatura Tu cine se sitúa entre lo mágico, lo evocado, lo real y lo imaginario. Tienes influencias de la pintura simbólica y el expresionismo en El sueño de Adán y por supuesto el surrealismo está presente en Las partes de mi.... Pero ¿cuáles son tus referentes literarios? Me han influido libros eróticos surrealistas como Las once mil vergas, de Apollinaire65, que me pareció extraordinario, un libro provocador y transgresor, con mucho humor y además maravillosamente escrito y con un ritmo en la narración que parece como un viaje onírico. Otro libro que me impactó es La historia del ojo66, en una época en que leía muchos relatos eróticos de ambiente surrealista, de los que la mayoría de los autores que me gustaban eran franceses. ¿Y de narradores españoles? He leído mucho a los clásicos. A la Generación del 98, en especial a Valle-Inclán del que soy una gran admiradora. Mirando hacia atrás, me gustaba el barroco y en concreto Calderón y Lope de Vega. ¿Cuándo los leías, en la adolescencia? Sí, en el grupo de teatro del colegio continuamente montábamos obras. También hacíamos piezas de la Generación del 27, es decir, de Federico García Lorca, que también era de mis preferidos. Entonces, nos decías que sentías predilección por Calderón y Lope de Vega. La literatura del Siglo de Oro me ha fascinado enormemente. Para entender El Quijote, leí bastantes libros de caballería, porque al principio no llegaba a pillarle el sentido. Entre esos libros de caballería estaban Amadís de Gaula o Tirante El Blanco, aunque ésta sea muy diferente a la anterior. También me ha entretenido la novela picaresca. He leído bastantes libros de este género. 65 Guillaume Apollinaire (1880-1918) publicó Las once mil vergas en 1907. 66 Georges Bataille (1897-1962) publicó La historia del ojo en 1928.

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¿Y el naturalismo y la literatura decimonónica? Sí, Balzac, Émile Zola, entre otros. Benito Pérez Galdós no me interesó al principio, aunque después, a partir de los 25 años o así, ha llegado a ser otro de mis predilectos. Hablando de Galdós, ¿has leído Tristana? Lo decimos, claro, por la adaptación que hizo Buñuel de la película. Sí, una gran novela. ¿Y de literatura española contemporánea? De la generación de los 50, y las nuevas vanguardias de los 60/70, me gustaron Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos; La saga/ fuga de JB, de Gonzalo Torrente Ballester, novelas renovadoras de la literatura española en esos años. De narradores más actuales, Javier Marías tiene libros estupendos, como Corazón tan blanco. ¿Te interesa la novela negra? Sí, me encanta. Raymond Chandler con las novelas de Philip Marlowe es uno de mis autores policíacos preferidos. En el polar francés, me gusta Thomas Narjecac, que es el seudónimo de dos escritores67 que suele tener argumentos muy psicológicos y contundentes, como el de Las diabólicas. Hitchcock también los adaptó en Vértigo. ¿Y de novela americana social? William Faulkner es otro grande que he leído con gusto. También he leído novelas más populares, como El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell. Una saga que en su momento parecía que todo el mundo había leído. Por el recorrido que has trazado, la literatura es otra de tus grandes influencias. Absolutamente. Yo, en realidad, quería haber hecho Filología Hispánica, porque me gustaba el lenguaje, esas palabras, preferente del castellano antiguo, tan raras en el idoma de hoy. 67 Los escritores franceses son Pierre Louis Boileau (1906-1989) y Pierre Ayraud, “Thomas Narcejac” (1908-1998). Conjuntamente, bajo el seudónimo del segundo, escribieron Celle qui n’etait plus (1952), que se convirtió en el filme Les diaboliques (Henri-Georges Cluzot, 1955) y D’entre les morts (1954), adaptada al cine por Alfred Hitchcock en Vértigo (1959).

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Artista total Nos parece que va quedando claro que eres una artista total. Me gustaría serlo, pero no lo consigo. Sí, en el sentido que señalaba Alexandre Astruc: escribir con la cámara y controlar todo el proceso artístico de una película desde el principio hasta el final. Sí, creo que habría que hacerlo así. Sería maravilloso. No sé si es muy factible, pero estoy plenamente de acuerdo. ¿Que te falta para lograrlo? De todo. Uno mejora con el tiempo en la medida en que va creando, pero hay muchos apartados de lo que hago que todavía dejan mucho que desear. ¿Te crea ansiedad el no conseguirlo? No, para nada. No puedes jamás llegar a la totalidad. Me encanta ir encaminada hacia ese territorio; es decir, ir aprendiendo de técnicas o de maneras de encarar o cerrar un guión. Quisiera poder terminar alguna de las tareas en las que estoy inmersa. Por ejemplo, cosas que he escrito. Tengo cuentos sin acabar y que desearía rematar para poder publicarlos. O, en otra de mis facetas, repasar y compilar mis poemas para igualmente publicarlos. Un proyecto de novela que anda por ahí, la obra de teatro estrenarla. Me gustaría acostumbrarme a la cámara de vídeo, leer un menú de tareas, puesto que mi aprendizaje es anterior a esta revolución digital. En la entrevista que te hacían Isabel Herguera y Begoña Vicario68 decías algo muy interesante: Los objetos son como musas para el desarrollo creativo, reflejan la personalidad o son símbolos.. Puede que sea muy fetichista pero los objetos en sí me cuentan muchas cosas. Les suelo tener bastante cariño. Por este motivo, en Su primer amor había muchos elementos sobre los recuerdos y elementos fetiche de la niña protagonista. 68 Ver Bibliografía.

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Igualmente, ocurría en Las partes de mí que te aman son seres vacíos donde los objetos cobran vida y los personajes llevan trajes que representan edificios; son tan estáticos como casas. Totalmente. Lo que me gusta es darle la vuelta a los mundos. Es una forma de transgresión y al mismo tiempo cambiar el sentido a la materia creativa que tenemos entre manos. Es una forma como cualquier otra de jugar y de quitarle importancia a los roles que damos a cada cosa.

sea en interiores o en exteriores. Por ejemplo, quieres rodar un plano de un amanecer y por mil y un problemas terminas filmando el plano a mediodía.

Con lo que vemos que el vestuario, los decorados, el atrezzo, cualquier elemento, por tanto, tiene una función narrativa y expresiva. Forma parte intrínseca de un todo. Nada se deja al azar. Estoy de acuerdo, pero sobre todo en los cortos de animación que, como digo, están muy pensados, trabajados y organizados hasta el límite. En las otras películas que he rodado, no siempre es así. A veces, las estructuro en una serie de líneas y después, en el trabajo de rodaje, dejó margen a la improvisación en algunas partes del filme. ¿En qué obra, por ejemplo? En El derecho de las patatas había muchos aspectos del rodaje que queríamos dirigir por un camino, pero, de repente, tenías que tomar otro a veces diametralmente opuesto. Estos cambios eran motivados, entre otras razones, por imperativos de producción. No disponíamos de alguna pieza fundamental para ese momento de rodaje, entonces lo dejábamos para más tarde o lo adaptábamos a lo que teníamos. En fin, no es igual que en la animación en la que los preparativos han sido exhaustivos y sólo tienes que rodarlo. Además, las personas que trabajaban conmigo en una película de animación eran muy pocas. Todo comienza a cambiar cuando se trata de una ficción con personales reales. Con los actores, las cosas comienzan a complicarse. Los ensayos son más laboriosos y no se dispone del tiempo que sueles tener con la animación. Por otra parte, no es lo mismo que una película

Utilizas los diferentes formatos dependiendo del contexto. La animación, para plasmar mundos fantásticos o imaginarios, y el ‘metraje encontrado’ para captar la realidad, como ocurría en El derecho de las patatas y en la producción sobre Ramón y Cajal. Está claro, aunque sigo pensando que muchas veces yo no sé por dónde voy. Sólo sé que voy. También hay que tener en cuenta el contraste. Es decir, sentía que no tenía mucho más que expresar y quería adentrarme en otro territorio, que, aunque seguía incluyendo breves pasajes de animación, suponía una experimentación completamente diferente. Tu cine se sitúa por un lado en lo imaginario, pero, por otro, estás muy anclada en la realidad. Si, estoy en los dos lados. Además, fijándonos en el surrealismo, éste es tan surreal, como decía Buñuel, que es más real que la propia realidad. ¿La realidad es cine? Yo creo que sí, pero también la irrealidad. El cine da para mucho, lo puedes estirar por muchas partes y todas, en principio, pueden ser válidas o accesibles. O sea que en tu obra confluye el cine-ojo de Vertov69 pero también el estallido formalista con Eisenstein a la cabeza exclamando: yo no hago cine-ojo sino cine-puñetazo. Adoptaría ambas tendencias. En el sentido del constructivismo de querer destrozar para volver a crear. Son formas de entender el cine muy contradictorias, pero yo participo de esa contradicción.

69 Dziga Vertov fundó en 1922 el noticiario Kino-Pravda (Cine-verdad), en él mostraba imágenes desprovistas de todo artificio (sin iluminación, decorados, maquillaje...), poniendo de manifiesto sus postulados realistas, Kino-glaz (Cineojo), en los que reclamaba la pureza del documental.

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Como Pier Paolo Pasolini solía citar, el cine es la vida a la que se le han quitado los momentos aburridos. ¿Pretendes esto con tu obra? Me gusta mucho esa cita de Pasolini. Ojalá fuera cierto que mi obra participara de ese éxtasis de la poética que obvia los momentos más prosaicos ¿Qué opinas del cine de Pasolini? En general, los cineastas italianos me han hecho pasar muy buenos ratos. No sólo Pasolini, sino Federico Fellini, Roberto Rossellini y Luchino Visconti. La época neorrealista fue maravillosa, con películas como Ladrón de bicicletas70. Todos estos directores son una riqueza enorme para la cultura mundial. ¿Estás de acuerdo que sobre todo en Memoria y muerte... el lado erótico juega un papel fundamental? No estoy segura que sea erótica. Lo que puedo decir es que siempre me ha gustado el desnudo. Es una de las cosas con las que me gusta jugar en mis filmes. El cuerpo desnudo es algo muy bello. He tenido idea de hacer una película erótica o transgresora, pero se ha quedado en agua de borrajas. Una película que tuviera una ideología libre en la sexualidad. Y por supuesto que fuera muy sensual, algo que he procurado que esté en toda mi obra.

70 Ladri di biciclette (Vittorio de Sica, 1948).

CAPÍTULO 4 ARMONIZAR EL SENTIDO DE LA OBRA ARTÍSTICA

4.1 Huidas Son numerosos y excitantes los proyectos de Mercedes Gaspar para un futuro próximo, tras el estreno de Huidas. Vamos a asistir a una adaptación iconoclasta y taumatúrgica de La vida es sueño, el incandescente drama de Calderón de la Barca, y posiblemente al rodaje de Amor a muerte, un guión sobre dos hermanas gemelas, el bien y el mal, Jekyll y Hyde, expirar y aspirar, sístole y diástole —o quizá sólos dos seres que se aman y por eso no se entienden—, que guarda en el cajón desde hace unos años. Quién sabe, ojalá, si El derecho de las patatas y Memoria y muerte de una cortometrajista tengan su traslación a largometraje y también nuestra traslación a ese divertimento “serio” que entraña esta historia deudora de Arrebato, la película de Iván Zulueta. Deseamos que dé con buenos equipos de rodaje, donde reine la armonía y puedan trabajar en profundidad; que encuentre favor en la administración para sus obras experimentales, para escribir guiones futuristas y cósmicos y no al gusto medio de los seriales de televisión, y que el cine, o el audiovisual, o como quiera llamarse, encuentre su camino en la tierra arrasada por Internet. El primer largometraje de Mercedes Gaspar es Huidas (2011), una road-movie sincera, tierna y a veces salvaje que está cercana al cine social y al intimista. La protagonista es una mujer china de padre español que, al morir su progenitor, se ve presionada

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para decidir sobre la herencia paterna, pero ella sólo quiere huir, purgar su dolor y, de alguna manera, hacer recuento de su vida pasada. El cine de Buñuel en filmes como Los olvidados (1950) o Simón del desierto (1965) dejan sentir su influencia en distintas secuencias de Huidas, como es la postración de la protagonista al borde de un barranco desolado y su incapacidad para salir de ese shock hasta que un “Nazarín” con el rostro de Liberto Rabal (nieto de Francisco Rabal, que protagonizó Nazarín; Luis Buñuel, 1959) viene a rescatarla. Porque ella busca, efectivamente, un asidero de salvación para hacer pie en la tristeza que la ahoga. Busca personas que le den otra perspectiva menos traumática de la existencia que ella no consigue trastocar, como son los personajes que encuentra, tras sufrir una violación, en un centro de acogida de mujeres maltratadas. Busca una redención y un acuerdo con la vida y para llegar a alcanzarlos tendrá que superar pruebas difíciles que le obligan a salir del ensimismamiento tal vez cómodo en el que estaba al inicio del filme. Son éstos unos breves apuntes de una película que estará pronto lista para llegar a las pantallas. En cualquier caso, es una gran noticia que Huidas ya sea una realidad y que, como suele decir Mercedes Gaspar, sea sólo el primer jalón de los largometrajes que pretende realizar próximamente. Está en marcha hacia el devenir audiovisual una formidable cineasta que tiene un concepto del cine experimental y de vanguardia único en España. Nos alegraremos mucho de que Mercedes Gaspar esté en ese futuro.

para que los materiales costaran lo menos posible y mi equipo y yo cargábamos con todas las tareas de producción.

La serie de cortos de animación que comienza con El sueño de Adán te llevó hacerla cinco años en total. ¿Cómo conseguiste producirlos? Estaban subvencionados, aunque eso no era suficiente para cubrir el presupuesto, de modo que hacíamos lo que podíamos

En cuanto a las subvenciones del Ministerio de Cultura, ¿ha variado mucho la política de ayudas con respecto a los años 90? No lo sé, hace ya tiempo que no hago cortos. Supongo que lo que ha variado es que se establecieron, además de las ayudas de Cultura, subvenciones de las Comunidades Autónomas. Lo que pasa es que esta dinámica está en crisis total. ¿Qué quieres decir? La comunidad de Castilla y León hace ya tres o cuatro años que no ha convocado ayudas. En Castilla La Mancha ese modelo de subvenciones también está en la cuerda floja. Por lo que sé de otras comunidades, no hay nada decidido de concesión de ayudas o si se van a rebajar aún más. No son buenos tiempos para rodar cortometrajes. Ni para rodar largos. Porque las ayudas a las películas de largometraje están enfocadas para que las acaparen los grandes y medianos productores. Nos están dejando de lado a los artistas y a las pequeñas productoras. En el libro que escribimos sobre Luciano Berriatúa71, el cineasta decía que ‘La Ley Miró’ que se promulgó con el primer Gobierno socialista de 1982 quería que se aprovecharan de las subvenciones los “filmes importantes”, con un presupuesto alto y por tanto avalado por grandes productoras. ¿No es una situación parecida la que planteas? Parece que esa es la tendencia que se va a seguir. Y no sólo eso. Actualmente, en la aceptación de guiones para las ayudas en el Ministerio de Cultura, los trabajos se leen sin saber quién es el que ha escrito el guión, potenciando unos proyectos muy 71 Mercedes Miguel Borrás y Alberto Úbeda-Portugués: Luciano Berriatúa, gran explorador y aventurero de cine, Festival de Cine de Madrid-PNR (2010).

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determinados, y no precisamente los más arriesgados72. Cuando pasas la primera criba, ya se sabe de quién son cada uno de los guiones. Supongo que con esta normativa se ha intentado que haya una mayor igualdad de oportunidades entre los aspirantes. Pero yo me pregunto: ¿justicia, para quién? Justicia para los guionistas que escriben guiones al estilo que la gente “normal” entiende cuando lee un guión. Yo les digo a los que han impuesto esta normativa que algunas grandes obras de directores no tienen que ver con esta manera de concebir las cosas.

a la que Pedro Almodóvar le produjo La niña santa 73, una película excelente. Pues bien, dudo mucho que, sin saber quién es, el guión de La niña santa hubiera sido aceptado en las circunstancias actuales. Puedo entender las ventajas de esta disposición del anonimato y por qué se ha establecido en aras de una igualdad, pero esa pretendida igualdad es injusta para aquellos que narran de una manera diferente y no tienen esa escritura guionística de lectura al alcance de cualquiera. Creo que, si siguen así las cosas, tendré que irme fuera a realizar las películas que no voy a poder filmar en España.

O sea, que esas grandes obras de autor no podrían pasar ese filtro en la aceptación del guión. Si no están formateados en el estilo del guionista estándar, se quedarán en la estacada. Porque esos guiones de autor sólo se pueden entender cuando piensas en la persona que lo va a dirigir, ya que lo que ha escrito está en absoluta consonancia con su forma de realizar. Es una manera de decir que no les importa la figura del director. Actualmente, al cine español sólo les preocupa los productores y los guionistas comerciales, con unos planteamientos muy lineales. Diría más: un guionista de series de televisión tiene 100% de posibilidades de que Cultura le conceda una ayuda. Y no hace falta en absoluto saber quién es. El comité de lectura va a entender muy fácilmente la redacción del trabajo que les presentan. Entonces, ¿estás en contra del anonimato en la presentación de guiones al Ministerio de Cultura? Totalmente en contra. Estoy segura de que a mí, con esta política, jamás me concederán una ayuda, porque sin conocerme no van a entender mi manera de enfocar un guión. También estoy segura de que les va a pasar lo mismo a otros directores con las mismas inquietudes. Me estoy acordando de la argentina Lucrecia Martel 72 La Ley de Cine de 28 de diciembre de 2007 especifica en la documentación a presentar por los solicitantes de ayudas al desarrollo de guiones lo siguiente: “Con el fin de preservar en el anonimato la identidad de sus autores (...) deberán presentarse separadamente en sobre diferenciados el tratamiento secuenciado del proyecto de guión con una longitud de 15 y 30 páginas y una sinopsis”.

¿No tienen poder los directores? No, ninguno. En una película de las que se ruedan ahora, el productor puede destituir al director en el momento que quiera. Y de hecho, no hace mucho ha salido en los medios los problemas que ha habido entre director y productores del filme anglo-español La mula, de Michael Radford, en el que Radford, un director de prestigio 74 ha sido apartado de la película por los productores debido a discrepancias artísticas insalvables. Les da igual el criterio de este director o de quien sea. Si los planos están tomados desde tal distancia, en picado o en contrapicado. El filmar un largometraje es un proceso totalmente diferente al de un corto. ¿En qué cambia, en la estructura interna? En todo. El ritmo, por ejemplo. Cuando he dirigido películas de media hora, reportajes en televisión de esa duración, lo he llevado bien, pero en una película de una hora y media no es tan, entre comillas, fácil. Me he dado cuenta en el rodaje de Huidas que el guión no era perfecto. Y eso también tiene que ver con el ritmo. Los guionistas veteranos saben cómo dosificarlo, cómo hacerlo visual y factible de rodar. Le he estado añadiendo detalles, 73 La niña santa (Lucrecia Martel, 2004). 74 La mula es un filme inacabado de 2009-2010, ambientado en la Guerra Civil, dirigido por el británico Michael Radford, el director de El cartero y Pablo Neruda (Il postino, 1994). Las desavenencias con los productores motivaron que Radford abandonara el rodaje una semana antes de concluir los trabajos.

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alargando secuencias, trabajando las formas de hablar de los personajes, pero he necesitado estar allí en el set para darme cuenta de todo ello. Para ir buscando soluciones.

es en vídeo, cuando Segismundo está en la cárcel. Quiero utilizar cuatro rodajes en distintas zonas del mundo con artistas que para conmemorar La vida es sueño y a Calderón representan distintos fragmentos de la obra, y eso lo filmaría con cámara oculta.

Lo que es incuestionable es que con tus conocimientos de animación sería el momento de rodar un largometraje del género. Nunca ha habido tanta predisposición en España a invertir dinero en este tipo de películas75. Es cierto, pero la animación que yo hacía dista mucho de ser convencional. Se potencia la animación en 3D, lo cual resulta muy interesante, pero, por desgracia quizá, ahora estoy en otra guerra. También es verdad que el largometraje proyectado, Amor a muerte, tiene una parte de animación, pero la técnica que utilizaríamos será como la de los cortos que realicé. Todo está un poco en el aire. Me encerraré con mi equipo durante un año en una casa e iremos viendo lo que sale en cuanto a efectos de animación y demás. Tiene que estar todo bastante controlado. O sea, que tu siguiente largometraje después de Huidas será Amor a muerte. Ese es el plan que preveo, pero puede ser que me ponga a escribir algo distinto y que por supuesto contenga animación. Otro proyecto muy bonito que deseo convertir en realidad es la adaptación de La vida es sueño, de Calderón de la Barca.

Buscar la verdad de la representación: La vida es sueño ¿Cómo sería esa adaptación de La vida es sueño 76? Mi proyecto es filmar la película y hacer una versión teatral como un previo a ese rodaje. En ese montaje teatral, hay una parte que 75 En los últimos años, la producción de filmes de animación en España ha conocido una bonanza sin precedentes en nuestro cine. Títulos que han logrado el aplauso del público internacional como Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad, 2009) o Chico y Rita (Fernando Trueba y Javier Mariscal, 2010). 76 La vida es sueño (1635) es la el drama más famoso del dramaturgo del Siglo de Oro Pedro Calderón de la Barca (1600-1685).

¿Qué es lo que te atrae de La vida es sueño? Muchas cosas. Siendo tan barroca en su representación de lo real, me permite hacer una serie de juegos y de preguntas sobre la verdad de la representación. Mi idea es que Segismundo se desdoble en cuatro. Como son cuatro los rodajes que se están llevando a cabo, de pronto estás con un Segismundo brasileño, luego con el que transcurre en España y, pese a esos cambios, el espectador puede seguir perfectamente la historia. Todo ello comporta un desafío, y eso me complace. Pero además, se juega con el hecho en sí mismo de la representación. Es decir, hay momentos en que la acción real se combina con el documental. Una de las partes debe estar rodada en el metro y los actores interpretan el drama. Como se está rodando con cámara oculta, observamos las reacciones de la gente ante esta performance. Dos narraciones que discurren paralelas. Lo más interesante de esta adaptación de La vida es sueño es la cámara oculta y el desdoblamiento de Segismundo en cuatro escenarios que, sin embargo, se van complementando. Pero no solamente esto: la representación de la obra de Calderón a veces se sigue desde un teatro de marionetas, en un ring de boxeo, en una discoteca... Y la obra avanza linealmente, pero sus sentidos se expanden en múltiples direcciones. Exactamente. Lo que quiero es crear otros discursos paralelos que La vida es sueño me sugieren. Y como el cine permite convertir en realidad esas posibilidades, deseo dárselas. En la obra de teatro están las tres unidades clásicas de la estructura dramática. Bueno, pues yo las suprimo. No hace falta ninguna unidad para esta película. Desechamos el protagonismo absoluto del actor. El

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espacio escénico salta en mil pedazos. Todos los cambios posibles que os podáis imaginar.

un ­mentalista, alguien que pueda domar las emociones, ese rodaje tiene muchas posibilidades de que las aguas vuelvan a su cauce. Uno se puede encontrar al final de una película preguntándose por qué no funcionó el trabajo y termina deduciendo que fue un sentimiento general de discordancia lo que hizo que fuera impracticable el buen término de las cosas.

De modo que se confirma que el cine es el arte total. Es un arte total porque evidentemente logra que rompamos esas ataduras que podía tener la representación escénica de esta obra. Yo creo que en cine se olvida muy a menudo la profundidad de los procesos de creación de una obra. Con esta estrategia de producción de La vida es sueño pieza teatral y película podríamos estar resolviendo ese proceso de desentrañamiento y análisis de una obra artística cuando la abordamos. Es importante conocer en profundidad el proceso de creación de una obra artística. Claro, porque cuando se acomete el montaje de una obra teatral hay muchas reuniones previas en las que se va profundizando en la psicología de los personajes, en los detalles de interpretación y de movimiento. Infinidad de ensayos buscando llegar a la verdad del personaje y de la dramaturgia. En la preparación de una película, llegas con menos conocimiento a los personajes, porque, sencillamente, no tienes un proceso tan largo y concienzudo de trabajo. También me gustaría que parte del equipo interviniera en el montaje. Una colaboración total. Cuando la gente con la que trabajas está contigo durante bastante tiempo todo termina saliendo mejor. Algo similar a lo que hace Ken Loach en sus rodajes. Que el actor, el guionista, el cámara tiene que vivir esa situación dramática que le plantea el director. Lo que interesa de verdad es que para que el equipo se inmiscuya en la película haya un tiempo anterior de trabajo de inmersión en lo que vamos a filmar. Pero no sólamente trabajo, porque las películas se hacen con las emociones de la gente que pone su esfuerzo en ellas, y esa caudal emotivo debe estar muy coordinado. Diría más: si a un rodaje en el que todo va manga por ­hombro y en donde la gente no se entiende llevas a un ­psicólogo,

Nunca lo habíamos pensado de esa forma. Para ilustrarlo, voy a poner un caso concreto. Imaginemos que un actor, hace años, ha interpretado algo mal con una actriz, y, pasado el tiempo, vuelven a encontrarse en otro rodaje y les toca interpretar secuencias juntos. Y de pronto una mirada de la actriz, recordando aquel fiasco que le hizo efectuar mal su trabajo, sale a relucir en un plano, en una mirada, y él lo nota. Bueno, pues ese reproche, ese desacuerdo, puede convertirse en una bola de nieve que haga peligrar el rodaje, porque el mal ambiente entre ellos va repercutiendo en las personas que tienen cerca. Es un ejemplo, pero podrían ser mucho aspectos. Lo que quiero decir es que un largometraje no tiene la dinámica de un corto, que a lo mejor se solventa en un fin de semana y si se cabrean cuatro pues tampoco pasa nada porque es poco tiempo. Todo lo contrario de un largo. Al igual que en los juicios de las películas americanas, cuando los abogados deciden si les valen los miembros propuestos del jurado, deberíamos hacer una entrevista a cada miembro del equipo para, además de una reconocida valía, descubrir su idoneidad en cuanto a crear buen ambiente y apartar a los que potencialmente pueden dar problemas 77 porque tienen un carácter inestable o son rencorosos y no hacen nada por apaciguar los ánimos. Esas personas pueden convertir una película 77 En la reciente película de Icíar Bollaín También la lluvia (2010), que narra los problemas de un equipo de rodaje en Bolivia para filmar los primeros tiempos de la colonización española en América, el productor (encarnado por Luis Tosar) avisa al director (Gael García Bernal) que la elección de uno de los personajes principales (Juan Carlos Aduviri) es un error, pues este hombre es un destacado opositor a la política del corrupto Gobierno boliviano, y esa elección repercutirá en la buena marcha del rodaje, como así sucede.

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­ otencialmente buena en mala. Lo ideal es rodearse de gente con p muchas ganas y sobre todo positiva.

O sea, trabajar con improvisaciones que efectivamente podían vincularse con el método de Brecht. Se plantea una situación dramática dada, por muy rudimentaria que sea, y, con esos mimbres mínimos, se van haciendo sucesivas improvisaciones hasta que surge o va surgiendo la historia. Se trabaja, entonces, muy desde el punto de vista teatral y con abundantes ensayos en los que salen a relucir multitud de aspectos que enriquecen el guión. Pero lo cierto es que hay muchas maneras y muchos métodos de que un actor llegue a empaparse de lo que tú quieres que haga.

Está muy bien esto que dices. Por eso, antes comentábamos lo que Loach solicitaba a su equipo que en una palabra se puede definir como compromiso. Es fundamental. Eso explica que los cortos de animación funcionaran tan bien, porque la gente que trabajábamos en ellos estábamos todos vinculados en cierta medida y era muy bonito todo el proceso. De modo que con mis dos próximos proyectos, tanto La vida es sueño como Amor a muerte, quiero que vivamos los procesos de creación en profundidad, y que toda la gente involucrada se lleve bien entre ellos para que las cosas vayan sobre ruedas y haya confluencia en los objetivos a alcanzar. Un equipo de rodaje es como una familia, como las parejas, para vivir juntos hay que entenderse y marchar así hacia delante.

Trabajo de dirección: actores, rodaje, montaje Quieres crear una atmósfera de armonía absoluta en un rodaje, en el sentido que lo hacía Bertolt Brecht que recomendaba a los actores aprenderse el papel conjuntamente e intercambiarse los roles en los ensayos. ¿Te interesa el método de interpretación de Brecht basado en provocar la conciencia crítica del actor y el espectador? La verdad es que me resulta muy interesante esta visión de Brecht y no descarto el adoptarla en futuros rodajes. Las clases de interpretación que he dado, y que espero seguir dando, han sido de dirección de actores para directores. Es decir, el que un realizador sepa cómo enfocar el trabajo con cada actor, cómo preparar las reuniones previas de análisis de cada personaje en concreto. También es verdad que ahora, en las clases que dan los directores de cine a los actores de teatro que desean reciclarse al cine y a las series de televisión, tienden más a tomar recursos de teatro que de cine.

Entonces, la técnica de dirección que utilizarías con los actores variaría según la película. Podría ser el método de Brecht o, a lo mejor, el de Lee Strasberg en el Actors Studio. Depende de muchas cosas. Dejar al actor hacer improvisaciones de su personaje es muy interesante; pero aquí hay que jugar con un factor esencial: la mayoría de las veces no hay tiempo de que se desarrolle esta dinámica. Como no descarto esta forma de trabajar, lo que quiero es que mi proyecto de La vida es sueño salga adelante y conjugar la obra de teatro y la adaptación cinematográfica. Así, nos aseguramos de que no se escapa nada de lo que deseas expresar. Lo que has estudiado y experimentando en el trabajo de ensayos en teatro sirve para no tener que echar de menos ese trabajo en el rodaje de la película que, por definición, va a ser un tiempo muy limitado. No es posible dedicar a los actores la atención que necesitan cuando todo el entramado de producción es tan complejo y con problemas tan variados que se minimiza demasiado lo que ellos pueden dar ante la cámara. Y no sólo el trabajo de los actores, sino todo lo que concierne a la creación: los hilos sueltos del guión, el tono de la fotografía, la elección de los escenarios, etc. Con este nivel de exigencia, si un corto que dura cinco minutos te ha llevado hacerlo un año, un largometraje ocupará un periodo de tiempo incalculable.

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No es por ponerme a llorar, pero en mi largo Huidas estoy sola con mi equipo para todos los problemas que se nos vienen encima. Influye en mayor medida en estos temas la figura de uno como empresario que como artista. Y son embrollos de los que se sale a duras penas.

¿Cómo encontraste a Huichi Chiu 78, la protagonista de Huidas? Después de muchos castings y debo reconocer que la elección no pudo ser mejor porque es una actriz con una fuerza innegable. De las que se comen la pantalla.

Debe ser un desgaste mayúsculo. Sí. Por otro lado, los apuros económicos conducen a la búsqueda de mecenas que contribuyan a que el filme sea una realidad. ¿Dónde buscar ese mecenazgo para una película, para tu película, en este caso? Todo tipo de empresas y entidades bancarias. Son partidas pequeñas: 2.500 euros y de ahí hacia cifras de menor cuantía, que es lo normal. ¿Nos podrías decir que tal ha ido el trabajo con la actriz china, Huichi Chiu, y Liberto Rabal, entre otros? Ha sido difícil, pero sobre todo por los problemas añadidos a los que aludo. No ha habido tiempo para poder ensayar más y que ambos compartieran una complicidad. Lo que sí hubo fue un encuentro especial entre Huichi Chiu y Liberto para preparar la escena de cama que hay en la película y que se tuvieran confianza. Todo eso ha funcionado muy bien. También había una persona en el rodaje que se encargaba de estar con los niños y que llegaran motivados al momento de la filmación. Aunque el rodaje con niños siempre sea un poco como una ruleta rusa. Quieres, por ejemplo, un niño inmigrante marroquí, famélico, con rastros de llevar una vida triste y que, por ende, hable mal castellano. Pues bien, te encuentras con un chaval inmigrante contentísimo de la vida, muy guapo, rozagante y con un castellano inmaculado. De modo que, sea como sea, a una se le echa el tiempo encima y el rodaje no espera por nadie. Siempre a trancas y barrancas.

En Huidas, cuando llegabas al ‘set’ de rodaje, ¿ya tenías organizada la planificación? Tenía la planificación completamente resuelta, pero, a la hora de la verdad, las localizaciones no coincidían, Para colmo, no pude intervenir mucho en esa elección de localizaciones porque me rompí un pie. De modo que fui planificando sobre la marcha y también daba cabida a la improvisación. O unas horas antes, en el lugar elegido, me iba con el director de fotografía y lo resolvíamos. ¿Cómo has abordado la puesta en escena? Ha ido variando según las circunstancias. Por lo general, ha sido muy clásica. Si os digo la verdad, no había infraestructura ni para hacer un travelling. Sí que ha habido secuencias con Steadicam. Jugué mucho con el zoom y el plano corto para mantener en pantalla a un personaje. En un supuesto ideal, ¿dejarías al actor que se moviera e interpretara sin sentir que la cámara está enfocándole? A mí me parece que ellos, si están concentrados en su personaje, no notan la cámara. En Huidas, Huichi Chiu ha demostrado que tiene una técnica efectivamente muy oriental y muy sutil de introducirse en su papel. También es muy física, sabría dar en un momento dado un par de volteretas y efectuar un giro expresivo y grácil con el brazo o la mano. El posible problema de Huichi Chiu es el idioma, pero no es un obstáculo insalvable. ¿Además de a los actores, das a leer el guión a tu equipo? Sí, todo el mundo conoce el guión, lo han leído. Me gustaría a veces elegir a alguien al azar del equipo y me contara lo que piensa 78 Huichi Chiu es una actriz taiwanesa afincada en España que ha intervenido en series de televisión como La familia Mata o Águila Roja.

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del guión, a ver si había sintonía con lo que yo quiero expresar. Y si la había, que él fuera portavoz para el resto del personal y que esa sintonía llegara a todos.

tiempo montando mis cortos, sobre todo los de acción real. En el montaje, es posible incluso transformar el ritmo de la película y tantos detalles que parecían insalvables en el rodaje.

¿Te agradaría rodar un filme siguiendo el orden cronológico de las acciones? Para el actor, es mucho más dinámico.

Quizá en el sentido que Orson Welles le daba al montaje. O de Hitchcock, que también afinaba muchísimo sus películas en la sala de montaje.

Sobre todo porque va viviendo el papel. En realidad, va a ser más dinámico para todo el equipo. Pero, claro, estamos en lo siempre: el tiempo. En la película Farrebique79 se describía el paso del tiempo de las diferentes estaciones en una granja. Pero es un caso aislado. Por lo general, económicamente no es viable, a no ser que tengas un mini equipo muy compenetrado.

Sí, por supuesto, pero nos referíamos a Welles, que le apasionaba la edición, y sobre todo a su película postrera Fraude82, con la que demostró que cambiando el orden de los planos podía alterar el significado de la película, y, por tanto, habría distintas verdades. Así es. Cuando estuve en el Instituto de Radio Televisión hacíamos ejercicios en los que cambiábamos de sitio las viñetas de una historia, manipulando por completo lo que quería contar.

En España, Antonio Giménez-Rico hizo algo parecido con Las ratas80, la adaptación de la novela de Miguel Delibes, que rodó siguiendo el curso de las estaciones y el desarrollo de la novela. La fotografía era de Teo Escamilla. No he visto la película, pero es una idea interesante.

Cuando rodaste El derecho de las patatas, ¿habías visto alguna película de Val del Omar83? He visto filmes suyos después de la serie de películas de animación. No sé si en El derecho... hay influencias de Val del Omar; pero desde luego en Amor a muerte va a tener guiños a su poética. Una de las dos niñas gemelas protagonistas está enamorada de la escultura de un monstruo mitológico que se transforma en el David de Miguel Ángel. Pues bien: la manera en que se va a animar el David tiene puntos en común con la manera en que Val del Omar anima las esculturas en alguno de sus filmes, con los movimientos de la cámara alrededor de la estatua, ir graduando la luminosidad y crear al mismo tiempo animación donde no había nada.

También, además de la película de Georges Rouquier, hay ejemplos en el cine oriental en los que se ha filmado siguiendo las estaciones, como el filme Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera, de Kim Ki-Duk81. Sí, lo tengo muy presente. El cine independiente que nos llega de allí concede mucha importancia al tiempo, a los cambios de la naturaleza. ¿Que importancia le das al montaje? Es fundamental. Uno tiene la idea de que le gustaría contar con los mejores profesionales en la producción y acabado de la película, pero para eso se necesita dinero. He estado mucho 79 Farrebique fue dirigida por el francés Georges Rouquier (1909-1989), Premio de la Crítica del Festival de Cannes de 1946. 80 Las ratas es una película de 1998 81 Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom (2003).

Dificultades para abrise camino en el arte ¿Es difícil decantarse por ese camino de la creación? Hablando claro: si no eres millonario, no puedes dedicarte exclusivamente a la creación. Pero yo voy a luchar en todos los 82 F for Fake (1974). 83 Ver nota 35.

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campos para conseguir llevar adelante mi obra. Soy una creadora. Lo que no sé es si, con mi creación, voy a poder ganarme la vida. Por otra parte, tengo una hija y una familia a la que atender.

que me encanta, y que, entre otras cosas, ha ganado dos Goyas a la mejor intérprete84, suele trabajar en Francia y dice que hacer cine en España es un disparate. De verdad que estoy buscando una solución, alguien con quien pueda asociarme y tener una delegación de la productora allí y otra aquí. Es una situación de crisis total. Las diferentes administraciones, estatales o autonómicas, o algunas de ellas, a las que me he dirigido, no conceden dinero para proyectos como Huidas. Ni siquiera quieren oír hablar del tema. Por tanto, esta penuria económica es muy aguda pero, mirando las cosas de otra forma, puede ser una enseñanza valiosa para irnos fuera. Hay que construir y conquistar, si se puede, en todas partes.

¿Cuándo has decidido esa exclusividad en pos de la creación? Ha sido hace poco tiempo, cuando dejé la universidad. Hasta que mi hija no tuvo dos años no podía en verdad apartarme de ella. Ahora, la situación se ha estabilizado y es el momento de dar el todo por el todo. Eso no quita que si tengo que hacer trabajos adicionales para conseguir dinero, pues lo hago y no hay más problemas. Quiero que todas las raíces e influencias de mi bisabuelo, que era comerciante, me lleguen (risas). Antes de tomar esta decisión profesional, tu anterior etapa ¿se podría considerar de alguna manera como diletante? No, son atracciones que voy teniendo. Intenté estar un tiempo en televisión y como me atraía más el cine me fui de la tele. Intenté en cine hacer las cosas bien, como creo que las he realizado. Pensaba, ilusa de mí, que con esa labor te iban a llamar para dirigir publicidad o una película. Han sido una serie de desengaños en diferentes etapas, dándote cuenta de que tienes que ganar dinero de otra manera e ir avanzando en tu creación, además, por supuesto, de vivir, porque es un error total enfocar toda tu energía al trabajo. En fin, que confío en el futuro, e incluso tengo una posible película con unos productores valencianos que sería estupendo que surgiera. Porque entonces voy a cobrar en vez de gastar y gastar. Es decir, que irás contratada. Mi intención es coproducir, aunque, como el resto del equipo, pudiera tener un sueldo. Pero, claro, lo que está por ver es si voy a conseguir dinero con mi productora. Así que nos vamos a ir a Francia (risas). ¿Sería eso posible? Si no tengo más remedio, me lo plantearía. Tengo contactos allí y alguna posibilidad de coproducción. Lola Dueñas, una actriz

¿Por qué en España no existen las condiciones para rodar un cine de autor con garantías de poder encontrar un hueco y llegar a las salas? En Francia, para empezar, respetan mucho la cultura. Adoran el arte. Aquí, la cultura nunca se ha potenciado tanto. En cambio, creo que la gastronomía sí que está apoyada. En Holanda, por ejemplo, de donde es mi marido, también apoyan mucho la cultura. Ojalá pudiera trabajar con asiduidad en Francia, sin que por eso me fuera de aquí. Hemos mencionado este tema de Francia porque realizas un tipo de cine arriesgado, que en el país vecino, a juzgar por algunas de las películas que se estrenan aquí, como Villa Amalia o El amor de Tony85, por citar filmes recientes, valoran con más entusiasmo. ¿Sería ese tu caso? Me encantaría que fuera así. Hay que tener en cuenta que creadores españoles exigentes, como Buñuel o Saura, u otros cineastas extranjeros y artistas en general, han conseguido sacar adelante su obra en Francia. Es un país, efectivamente, abierto a 84 Lola Dueñas logró dos Goyas a la Mejor Actriz: Mar adentro (Alejandro Amenábar, 2004) y Yo, también (Álvaro Pastor y Antonio Naharro, 2009). 85 Villa Amalia (Benoit Jacquot, 2009); y El amor de Tony (Angèle et Tony; Alix Delaporte, 2010).

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los creadores. Además, valoran mucho la animación. La prueba está en que con El sueño de Adán y las partes de mí que te aman son seres vacíos conseguí premios en Francia86 Aquí, en certámenes parecidos, los ganadores son casi siempre comedias o filmes por el estilo. Canal+ Francia compró derechos de exhibición para Las partes de mí que te aman son seres vacíos.

No lo sé. Puedo hablar de mi experiencia en videoclips, en los que creo que también intenté dejar mi sello, y desde luego estaban muy mal pagados. La verdad es que pensé que, con los trabajos que había dirigido, podía entrar en ese mundillo y aportar mi granito de arena con la animación. Pero no es nada fácil. Ahí, como en muchos colectivos en España, todo funciona por primos, sobrinos y amiguetes. De modo que si ellos tienen dinero, tú harás videoclips o lo que haga falta.

¿Has dicho que en España interesa más la gastronomía que la cultura? Sí, y las fiestas patronales. No me parece mal que las fiestas interesen, pero, al menos, podría haber un interés parecido por los bienes culturales. Lo que está claro es que existe, por un lado, un cine independiente que sobrevive como puede y en el que te inscribes; y por otro un cine dominado por las grandes productoras. El largo y costoso proceso que requiere la animación implica que detrás, financiándolo, haya grandes productoras. ¿O no? Sí, es así. Aunque también pueden ser pequeñas productoras que con mucho esfuerzo llevan adelante una película, o incluso dos, pero que indudablemente no les va a ser posible hacer más. Si realizas una animación de pequeño formato, no hay problema. Por ejemplo, haces un dibujo y con una truca casera la compones. O sobre una mesa con figuras de plastilina; pero, en mi caso, como es una animación con personajes, decorados y diferentes técnicas, resulta muy caro. La pixilación y ‘stop motion’ están cada vez más presentes en los videoclips. ¿Podría ser que esa fuera su salida comercial? Sí que podría ser. Pero, desengañaos, pagan muy poco por estos trabajos. Hay ejemplos notables en este género: en los ochenta Sledgehammer de Peter Gabriel y actualmente Strawberry Swing de Coldplay87. 86 Premio Castel D’Or en Bande a Part, Chateraux, Francia para ambos filmes. 87 Sledgehammer fue dirigido en 1986 por Stephen R Johnson; y Strawberry

¿No es así en otros países? En todos existe. En Estados Unidos, por ejemplo, son bastante clasistas. Aunque también hay oportunidades. Conozco a una artista de marionetas que vivía en Segovia y llegó allí sin conocer a nadie. Trabajó en la calle y a alguien le gustó lo que hacía y así ha conseguido tener un espectáculo en sala. Mucho me temo que un milagro como ese no es posible en España. Yo he estado en Norteamérica y no he podido adaptarme. Tienen un tipo de sociedad muy fría e insensible, una vida muy vacía. El modelo de familia americana que nos llega es como un cliché, un ‘spot’ para vender su mercancía. Quizá. Recuerdo la película Happiness 88, en la que se retrataban una serie de personajes a los que no les iba bien en sus vidas personales o profesionales, y que eso tenía que ver con el ambiente social en el que se desenvolvían. Yo tenía uno grupo de vecinos en América que padecían esos mismos problemas de incomunicación, hastío y desquiciamiento. Cuando se habla de ‘stop motion’ y pixilación, los referentes que acuden a la mente son: Norman McLaren, Jan Svankmajer... ... Y Segundo de Chomón. Claro, Segundo de Chomón, por supuesto, ya que es el pionero de todas estas técnicas. Me interesan mucho estos tres cineastas. Swing por el colectivo londinense Shynola en 2009. 88 Todd Solondz, 1998.

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¿Tienes algún referente más en la animación? Me gustan las piezas de los Quay Brothers, animando incluso alfileres en obras increíbles como The Caligrapher89. Veía sus trabajos en Canal+ en la época en que hacía la serie de películas de animación. Se aprende bastante viendo cortos y estudiando cómo se realizan.

de expresarse verbalmente. Tiendo a hacer frases frías, porque no es nada fácil ser un buen escritor de diálogos, notar que están vivos. Es necesario para un director trabajar con los actores antes de rodar para que cada intérprete pueda adaptar a su técnica y voz los diálogos que le corresponden. Es una tarea ésta en la que tengo que avanzar para que el personaje tenga “su” manera de hablar.

¿Piensas en el espectador cuando ruedas una película? No mucho. Sólo en el momento de la comercialización, y cuando debo vender mi película, hablo de fijar el género y para qué público va dirigida. Pero nunca en el inicio. Sólo pienso en los personajes y en todo lo que les rodea que conforman la historia. ¿Tampoco lo piensas a la hora de dosificar la información en el guión, es decir, decidir lo que cuentas o no al espectador para suscitar emoción o intriga? No me parece. Me surge de pronto el orden de lo que voy a contar. Lo visualizo, siento que esa forma tiene ritmo. Aunque, cuando llega el montaje, sí que me pregunto más por el público. Es el momento de tratar de tener claro por dónde va mi película. Sobre todo si tengo que defenderla verbalmente. Para Huidas, ¿has pensado en el público? No, sucede lo mismo. Cuando ya estaba todo adelantado y, comenzando mi interminable ronda de entrevistas para conseguir financiación, me planteaba el género y el tipo de público al que podía ir dirigida. Pensaba que no podía ser apta para todos los públicos porque tiene una secuencia de violación. Aunque sí has utilizado la banda sonora, los diálogos están poco presentes en tu obra. ¿Qué ha supuesto la inclusión de abundantes diálogos en Huidas? Es verdad que en mis películas me ha costado dialogar mucho. Pero he conseguido darle a cada personaje una manera diferente 89 Los hermanos gemelos Stephen y Timothy Quay (1947) son dos maestros norteamericanos del stop motion. The Caligrapher es de 1991.

Encontrar su voz. Sí, me gusta pensar que conozco a los personajes, que, incluso, sé el libro que está leyendo o va a leer, cuáles son sus otras aficiones, qué técnica domina o su sentido del humor. ¿Cómo surgió la idea de Huidas y cómo relacionas la película con el resto de tu carrera? Tanto Huidas como el documental Rituales funerarios de los muertos recientes llegaron a la vez. Se entremezclaban. Pensé en la muerte de mis padres, y en lo que tiene estos actos de homenaje, de ceremonia a los difuntos. En un principio, surgió la fotógrafa china, un personaje que no tiene mucho que ver con la cultura española y se siente como una extraña. Esto me condujo a la idea del documental sobre el dolor que produce la muerte de los seres queridos. La película fue creciendo y separándose de lo que había pensado en un primer momento. La mujer china acepta la muerte de su padre y emprende un viaje en coche para purgar su dolor y encontrarse a sí misma.

El territorio de Mercedes Gaspar “No sé adónde voy, solamente sé que voy”. ¿Hacia dónde vas, Mercedes? No lo sé, tengo intuiciones pero no seguridades. Más o menos, sé hacía dónde y por dónde. Pretendo seguir trabajando en lo que me gusta: cine, videoarte, fotografía, escribir cuentos, novelas, obras de teatro.

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O sea, el arte en general y el cine como el arte total, compilador de otras muchas facetas. Exacto. Necesito poder vivir de ello o tener un negocio que me permita afrontar sin agobios mis películas.

l­legan aquí, con cuentagotas. Lo mismo podríamos decir del cine italiano o del alemán.

Y el cine, ¿hacia dónde va? Atraviesa una crisis terrible puesto que las películas en sala cada vez atraen a menos espectadores. El cine americano está bastante perdido, aunque de vez en cuando haya películas que resalten de la media. Sobre todo en animación que es el género que más creatividad ha demostrado en los últimos tiempos. Por lo que respecta a la acción real, me da la impresión de que la mayoría de las veces se trata de productos sin importancia, tonterías que, eso sí, están adornadas de un gran presupuesto que proporciona una superficie lujosa. Nos bombardean con estrenos rimbombantes, y de vez en cuando se cuela algo salvable, pero no parece que merezca la pena tanto ruido de promoción. Entre esos filmes salvables está Precious 90, que es una película demoledora sobre la marginación y la miseria moral en un barrio deprimido de una gran ciudad. Con ese tipo de cine americano estoy completamente de acuerdo. Quizá haya grandes películas en el panorama del cine estadounidense, pero a España no llegan. ¿Conoces las películas de Tom McCarthy Vías cruzadas o The Visitor91? Porque son parte de ese cine americano que sí merece la pena. No las he visto. Antes he mencionado Happiness, otra película que da una visión muy realista de la sociedad americana y que además la disfrutas. ¿Te gusta el cine francés? Creo que le pasa igual que al cine americano. Es decir, la mayoría son películas adocenadas y sólo interesan, al menos las que 90 Lee Daniels, 2009. 91 The Station Agent (2003); The Visitor (2007).

¿Crees que las nuevas tecnologías serán el revulsivo para que el cine salga del estancamiento en el que parece estar y al mismo tiempo transformará en cierta medida el lenguaje? Supongo que los equipos digitales han conseguido que se rueden películas más independientes, pero el mercado de distribución continúa siendo un coto cerrado. Se necesita mucho dinero e influencias para entrar en esa dinámica. Lo que está muy bien es que a través de Internet puedes llegar a ver filmes e imágenes que eran impensables antes. Aunque no sé cómo eso puede beneficiar económicamente para el autor de esas películas y obras audiovisuales. De una manera o de otra, la situación del cine es muy compleja. Pero lo que está claro es que con los soportes digitales se pueden hacer efectos especiales de manera mucho más asequible; y además tienes la posibilidad de rodar un cine más realista. Con una cámara pequeña y sin apenas iluminación es factible filmar una película. Entonces, quizá ahí sí que hay una transformación porque son creaciones mucho más libertarias. De acuerdo, pero el problema es que esas películas no llegan al público. Un par de amigos han realizado un largometraje sin ayuda de nadie. Ellos han desempeñado todas las funciones. Dudo mucho que esa película se estrene. Es muy difícil que ese tipo de filmes tengan una fotografía de un nivel estándar o que se le acerque siquiera. Hay mucha gente que se ha lanzado, con este abaratamiento de la tecnología, a hacer esta clase de películas. La masificación tiene el inconveniente de que es aún más difícil entresacar un filme que tenga calidad y puedes llegar a tardar años en encontrar, entre tanto material, una película que haga que este movimiento digital haya sido un paso adelante. Me parece muy bien que todo el mundo pueda acceder a filmar su película, pero uno en el fondo se pregunta si eso que ve le aporta algo.

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Si no será como una serie de televisión y con la misma falta de pretensiones. Dicho todo esto, sin duda es más democrático y no dependes de nadie. Rodaje, montaje y otras cuestiones técnicas quedan reducidas a una persona. Claro, y no existiría la presión de la falta de dinero que en estos momentos tienes con Huidas para finalizar la postproducción. Es cierto, pero yo persigo que tenga una calidad estética imposible de alcanzar con los medios de los que hablamos. También es verdad que el estilo que he cultivado está alejado de ese cine de actores que se puede rodar con una simple cámara digital. Lo que hago necesita más elementos y efectivamente es un problema que yo me busco. Por eso mismo, entiendo a los directores de siempre a los que les es muy complicado trabajar ahora. Su estética requiere un esmero en la fotografía, una concepción del tempo que conlleva un rodaje lento y minucioso, además de otros aspectos. No pueden hacer sus obras con bajo presupuesto. En consecuencia, ¿quieres decir que el cine ha muerto? No, se está renovando. Aunque de verdad lo que se renueva es la imagen y el audiovisual, que por una parte se sofistica cada vez más y de otro lado, y paradójicamente, es cada vez más ­asequible.

CLAVES DE MERCEDES GASPAR

• Se crió en Calanda, el lugar de nacimiento de su admirado Luis Buñuel. Ambos aragoneses, como Goya, Ramón y Cajal o Carlos Saura. Una tierra fértil. • “No sé a dónde voy. Sólo sé que voy”, dice la cineasta. Las historias la encaminan a un territorio ignoto, disfrutando, ­divirtiéndose. • Las películas se hacen con las emociones de la gente que pone su esfuerzo en ellas, y ese caudal emotivo debe estar muy coordinado. Un equipo de rodaje es como las parejas; para vivir juntos hay que entenderse. • Hunde sus raíces en las vanguardias y el surrealismo de las primeras décadas del pasado siglo: Buñuel, Dalí, Man Ray… Y en pioneros de la animación como Segundo de Chomón, también aragonés. • Para Mercedes Gaspar todo tiene que estar en función de la historia, y la animación es la llave para adentrarse en el inquietante mundo de los sueños, que le interesa más que la realidad. • Su cine es un cruce de formatos, citas, géneros: falso documental, metraje encontrado, comedia, drama, thriller… y animación. • Le fascina el misterio que entraña la representación. Punto de fuga en el que confluyen teatro, pintura, fotografía, cine… que se integran en un collage. • Le gusta el cine clásico de John Ford y Billy Wilder, el manierismo de Hitchcock, la experimentación de Godard y Alejandro Jodorowsky; las películas de Carlos Saura y por supuesto todo Buñuel.

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• Cree en la literatura negra de Patricia Highsmith y Raymond Chandler. Le apasionan los autores del siglo de Oro, la novela naturalista de Zola, el esperpento de Valle-Inclán y el erotismo transgresor de Apollinaire y Bataille.

FILMOGRAFÍA

• Y además Mercedes Gaspar ha escrito cuentos y poemas y tiene en proyecto una novela. Es una artista total.

Cortometrajes (Ficción)

• La clave de todo es ella misma y su enorme creatividad.

Fru-Fru (1992) Dirección y guión: Mercedes Gaspar. 16 mm Su primer amor (1992) Dirección y guión: Mercedes Gaspar. Productora: Stico Films. Dir. Fotografía: Alfonso Sanz. Montaje: Ángel López de la Llave. Música: José Carlos Mac. Decorados: Pablo Navarro. Animación: Arantxa Etxevarría, Fernando Escribano. Dir. Producción: Pablo Ferrándiz. Vestuario: Teresa Mora. Intérpretes: Chema Mazo (Carlos), Miriam Romero (María), Hunfry Topera, Eva Luengo, Nicéforo Ortiz, Isabel Ordaz, Sandra Cendal. Color, 35 mm. Sin diálogos Duración: 16 min. Género: Acción real con parte de animación. Película subvencionada por el Ministerio de Cultura. Premios: Gran Premio de la Recherche “Enrico Fulchignoni” del Festival de Film D’Art, París, Unesco; Segundo Premio de la Muestra de Cortometrajes de Nuevos Realizadores de Madrid; Finalista del Worldfest Houston (EE UU). Sinopsis: María es una niña enamorada de Carlos, un presentador de televisión, con el que llega imaginariamente a estar en la misma realidad. Sabía que vendrías (1992) Dirección y guión: Mercedes Gaspar. Producción: Senda Films, Metrópolis Prod. Productor ejecutivo: Vicente Pérez Herrero, Pedro Zancajo. Dir. Fotografía: Jorge Simonet. Montaje: Luis del Pino. Música: Nota 10, Antonio Pérez. Atrezzo: Ana de la Hoz. Vestuario: Arantxa Domingo. Maquillaje: Agustín Caviedes. Animación: Juanjo Mora. Truca: Alfonso Prod. Intérpretes: Pedro Telémaco, Carmen Manzano, Floro Tomás. Género: Acción real y animación Color, 35 mm. Sin diálogos Duración: 2 min. Cortometraje incluido en el trabajo en colaboración “Historias de un minuto”, 10 cortos eróticos. Emitido en Canal+. Sinopsis: Una mujer espera en un bar a un hombre. Cuando éste aparece, en los tatuajes de sus cuerpos se reflejan las escenas sexuales que van a suceder. El desayuno (1994) Dirección y guión: Mercedes Gaspar. Color, 35 mm. Género: Animación. Sin diálogos. Duración: 1 min 21 seg. Pieza para la serie de televisión “Historías mínimas en un plano”. Sinopsis: Plano de una mesa en la que hay dos tazas de café y donde una fruta se desliza de uno de los cubiertos de un comensal al otro.

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filmografía

Robo de un cuerpo (1994) Dirección, guión, producción y animación: Mercedes Gaspar. Fotografía: Chusa Alonso. Ayudante de dirección, producción y animación: Arantxa Etxevarría. Música y sonido: Alejandro Díez Montemayor. Actor: Jorge Darias. Blanco y negro, 35 mm. Sin diálogos. Duración 45 seg. Pieza para la serie de televisión “Historías mínimas en un plano”. Sinopsis: El cuerpo desnudo de un hombre desaparece cuando la ropa se desliza por él.

Mejor dirección artística en el Festival de Alcalá de Henares. Sinopsis: Una pareja cuya ropa reproduce la fachada de edificios se sienta a la mesa y al mismo tiempo que ingieren los alimentos van entregándose partes de su cuerpo.

El sueño de Adán (1994) Dirección y guión: Mercedes Gaspar. Productora: Stico Films. Dir. Fotografía: César Hernando, Ángel Sáenz. Montaje: Ángel López de la Llave. Música y ambiente sonoro: José Carlos Mac. Animación: Patxi Sánchez, Mateo Palmer, Arantxa Etxevarría, Fernando Escribano. Decorados: Nuria Román, Olga Santomé. Diseño de luz: César Hernando. Vestuario: Teresa Mora, David González. Intérpretes: Pablo Angulo, Patricia Luna, Paula García. Color, 35 mm. Sin diálogos. Duración: 8 min. Género: Animación y personajes reales. Premios: Goya al Mejor cortometraje de Animación, 1994; Premio de la Crítica Internacional en el Festival de Oberhaussen (Alemania); The Worldfest Gold Award, Houston; Jinete Ibérico en el Festival internacional de Huesca; Mención Especial del Festival de Alcalá de Henares; Castel d’or en bande a part, Chatereaux, Francia; Finalista de la exposición film/video de Nueva York. Sinopsis: En su sueño, Adán fantasea con la posibilidad de recuperar a Eva, su amada. Hasta el punto de reducirse de tamaño e introducirse en la boca de ella, que le incita desde una fotografía enmarcada. Las partes de mí que te aman son seres vacíos (1995) Dirección y guión: Mercedes Gaspar. Producción: Stico Films, Carmelo Espinosa, Mercedes Gaspar. Dir. Fotografía: César Hernando, Ángel Sáenz. Montaje: Ángel López de la Llave, Mercedes Gaspar. Música: José Carlos Mac. Animación: Mateo Palmer, Arantxa Etxevarría. Dir. Artística: Puerto Collado. Decoradores: Puerto Collado, Ira Holm, Peter Nanev. Vestuario: Teresa Mora. Efectos Especiales: Ira Holm, Peter Nanev, Ana Cecilia Tejada, Eduardo Navarro, Mercedes Morales, Mateo Palmer, Belén Eizaguirre. Maquillaje: Concha Martí, Mara Collazo. Intérpretes: Patricia Luna, Ángel Lafuente, Telémaco. Color, 35 mm. Sin diálogos. Duración: 9 minutos. Lugares y fechas de rodaje: Fábrica de Tabacos, Madrid, del 10 de febrero de 1995 al 18 de julio de 1995. Película subvencionada por el Ministerio de Cultura. Premios: Jinete Ibérico en el Festival de Huesca; Gold Plaque del Festival de Chicago; Mejor film experimental en el Festival de Houston; Premio Castel D’Or en Bande a Part, Chateraux, Francia; Nominado al Goya al mejor cortometraje de animación, 1996; Premio Especial Madrid Film al Mejor Cortometraje Español en la 6a Semana de Cine Experimental de Madrid, 1996;

Esclavos de mi poder (1996) Dirección, guión y producción: Mercedes Gaspar. Productora: Stico Films. Dir. Fotografía: Javier Botella. Diseño de luz: Javier Botella, Ángel Saenz, César Hernando. Montaje: Mercedes Gaspar. Animación: Amparo Torres, Arantxa Etxevarría. Dir. Arte: Laura Mousso, José Ramón Díez, Carlos Tejeda, Luis Regalado. Música: José Carlos Mac. Vestuario: Teresa Mora, David Fraile. Sonido: Jordi Florensa. Doble de manos y cuerpo: Patricia Luna. Carteles, dibujos, cómic: David Torres. Intérpretes: Paula García, Sandra Cendal. Color, 35 mm. Duración: 10 min. Género: Animación y acción real. Lugares de rodaje: Fábrica de Tabacos, Madrid. Fechas de rodaje: 14 de diciembre de 1995 al 21 de junio de 1996. Subvencionado por el Ministerio de Cultura. Premios: Nominado a los Premios Goya al cortometraje de Animación, 1997; Mejor dirección artística en el Festival de Alcalá de Henares. Sinopsis: Una niña se queda castigada en casa mientras su hermana y su madre salen. Aprovecha su ausencia para romper los juguetes de su odiada hermana, pero después, en un acto de magia, los recompone. El sabor de la comida de lata (1997) Dirección, guión y producción: Mercedes Gaspar. Producción: Stico Films. Dir. Fotografía: Jorge Simonet. Montaje: Mercedes Gaspar. Dir. Arte: Laura Mousso. Música y ambiente sonoro: José Carlos Mac. Animación: Arantxa Etxevarría, Mateo Palmer. Dibujos comidas: Belén Cueto. Storyboard: Pablo Navarro. Foto-fija: Jorge Fernández. Títulos de crédito: Gustavo Fuertes. Género: Animación. Color, 35 mm. Sin diálogos. Duración: 6 min. Lugares de rodaje: Madrid. Fechas de rodaje: 3 de abril de 1997 a 26 de junio de 1997. Subvencionado por el Ministerio de Cultura. Rodaje: Antigua Casa del Pueblo del PSOE, calle Ministriles, Madrid. Premios: Premio del Público del Festival de Mujeres de la Cinemateca UGT, Sevilla. Sinopsis: Los cubiertos acuden a una mesa donde trinchan y hacen desaparecer los alimentos. El derecho de las patatas (2001) Dirección y guión: Mercedes Gaspar. Producción: Shangría Films y Mercedes Gaspar. Productor ejecutivo: Mercedes Gaspar. Dir. Fotografía: Cesar Hernando, Ángel Amorós. Montaje: Ángel López de la Llave, Mercedes Gaspar. Dir. Artística: Montserrat de Pablo. Atrezzo y decoración: Mercedes Clavero, Mario Fernández, Raúl Rodríguez. Música: Alejandro Díez de la Cortina. Tema “Patatas”, de Paco Musulen, Luis Elises. Voces: Cristina Yuste, Elena Palacio, Chelo Molina. Sonido: Eva Valiño. Animación 3D: Raúl Batanero, Daniel Villaplana. Animación de ob-

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jetos: Efrén Murcia, Aurora Álvarez. Intérpretes: Zoe Berriatúa (Luis Gómez), Patricia Luna (Maria Martín), Isabel Ordaz (madre de María Martín pasado), Ángel Alcázar (padre de María Martín), Paula López (María Martín niña), María Jesús Llorente (madre de María Martín presente), con la colaboración especial de Mayra Gómez Kemp como presentadora y Santiago Segura. Color y Blanco y Negro, 35 mm. Duración: 17 min. Género: Acción real con animación. Fechas de rodaje: 16 de agosto de 2000 a 3 de noviembre de 2000. Subvencionado por la Comunidad de Madrid. Premios: Mejor corto de ficción en el Festival de Majadahonda, 2001; mejor montaje del Festival de Fuentes del Ebro (Zaragoza); Premio Telson en el Festival de cine experimental de Madrid; Presentado en la Semana Internacional de Cine Fantástico de Málaga. Sinopsis: La cortometrajista María Martín desaparece en la nochevieja del año 2000. El periodista Luis Gómez investiga el hecho, obsesionándose con el material que ha dejado la cineasta, El derecho de las patatas, su autobiografía filmada. Memoria y muerte de una cortometrajista (2003) Dirección y guión: Mercedes Gaspar. Producción: Shangría Films. Dir. Fotografía: Javier Bilbao, Lucia Ybarra, Manuel Santana. Dir. Artística: Mer García Navas. Música: Alejandro Díez de la Cortina. Montaje: Alejandro Díez de la Cortina, Mercedes Gaspar. Mezclas: Alejandro Díez de la Cortina. Vestuario: Nines Gómez Cano, Esther Martín, Amanda Recache. Máscaras: Françoise Cintemane. Maquillaje: Yumara Navarro, Susana Palacios. Efectos especiales: Pedro Rodríguez. Intérpretes: Zoe Berriatúa (Luis Gómez), Patricia Luna (María Martín), Mayra Gómez Kemp (Presentadora), Jesús Criado (Psicoanalista), Françoise Cintemane (Chica 1), María Eugenia Castilla (Chica 2), Amanda Recacha (Chica 3). Color, 35 mm. Duración: 17 min. Localizaciones: Hospital psiquiátrico de Leganés, Alimentación Sánchez, Mercado de Embajadores, Muebles Valencia Diseño. Fechas de rodaje: De 26 de julio de 2002 a 29 de noviembre de 2002. Subvencionado por la Comunidad de Madrid y el Gobierno Autonómico de Aragón. Sinopsis: El periodista Luis Gómez desaparece al igual que lo hizo María Martín, la creadora de El derecho de las patatas. Ambos están en una especie de limbo en el que no saben quiénes son. Largometrajes Huidas (2011) Dirección y guión: Mercedes Gaspar. Productora: La Fragua Audiovisual. Música: Carlos Pellicer. Intérpretes: Huichi Chiu, Liberto Rabal, Laura de Pedro, Asunción Balaguer, Francisco Conde. Nota: pendiente de estreno. Sinopsis: Una fotógrafa hispano-china viaja por España tras la muerte de su padre. En su camino, vivirá muchas experiencias ayudando a gente sin hogar y experimentará una historia de amor.

filmografía

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Documentales Buñuel, seres y enseres en caos (1999) Dirección y guión: Mercedes Gaspar. Edición, cámara y ambientes sonoros: Arantxa Etxevarría. Música original: Paz Cuadros, basada en el sonido de los tambores de Calanda. Producción para el Centro Buñuel de Calanda (CBC), Teruel. Duración: 7 min. Sinopsis: Juego de imágenes y sonidos distorsionados con los fotogramas y las situaciones de “Un perro andaluz”. Retratos de un autorretrato literario (2002) Dirección, guión y producción: Mercedes Gaspar. Basado en “Mi infancia y juventud” de Santiago Ramón y Cajal. Producción de la Diputación de Zaragoza. Documentalista y asesor cinematográfico: Medardo Amor. Ayudantes de producción: Victoria Calavia, Rosa Blas Traisac, Esther Martín. Montaje: Alejandro Díez de la Cortina, Andrés Jerez, Ángel López de la Llave, Mercedes Gaspar, Javier Sánchez. Música y mezclas: Alejandro Díez de la Cortina. Dir. Casting: Ángel Almazán, Gloria Padura. Cámara digital: Jordi Florensa, José Antonio Santos. Fotografía digital: Fernando Suárez. Documentación gráfica: Esther Martín, Antonio Alarcón. Sonido directo: Ricardo Moreno. Montaje técnico en sala: Quique Monserrat. Intérpretes: Víctor Martín, Adrián López, Antonio Hérnández, Charo García Santos. Blanco y negro, 35 mm. Duración: 35 min. Presentación: “Memorias de Santiago Ramón y Cajal” para la exposición “Visiones” de la Diputación Provincial de Zaragoza, del 11 de julio al 25 de agosto de 2002, Palacio de Sástago, Zaragoza. Sinopsis: Documental ficcionado de la vida de Santiago Ramón y Cajal centrado en su infancia, juventud y su consolidación como científico universitario en el último tramo del siglo xix. Rituales funerarios de los muertos recientes (2011) Documental de Mercedes Gaspar rodado durante la filmación de “Huidas”. Nota: en fase de producción. Guiones (largometrajes no rodados) Las aventuras de Cecilia (1995), Morbo (subvención del ICAA, 2000), Amor a muerte (mismo guión que “Morbo”, 2001), La vida es sueño (2008). Videoclips musicales “El chico de lujo” (Los Tornados, 1987); “Sólo amigos” (Telémaco, 1995); “Bikini” (Carlos Coupé, 2000).

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Producciones (cortometraje) Los desheredados (2004) Dirección, guión y animación: Rocío Huertas. Producción: Shangría Films, Mercedes Gaspar. Film de Animación. Color, 35 mm. Duración: 8 min. Sinopsis: Una niña llega a una isla desierta tras naufragar el barco donde viajaba. Pronto descubrirá que no está sola. Radio De mi cama a la tuya (1987 y 1988). Programa con guión y realización de Mercedes Gaspar. Premio de la Maratón de Radiocadena Española, a la mejor idea de programa, 1987. Teatro (dirección) El mal de la muerte. Original de Marguerite Duras, representada en la Escuela Superior de Arte Dramático, 1989; Epitafio para patos. Original de David Mamet, Javier Tomeo, Alonso de Santos y Jorge Díaz, representada en la Escuela Superior de Arte Dramático, 1990; La perfecta maltratada (2008). Original de Valle Hidalgo, monólogo interpretado por la autora. Proyectos para teatro Dos mujeres (2010). Obra de Mercedes Gaspar acerca de la entrevista de una actriz y una periodista en un intercambio de roles y con personajes que se citan en la entrevista. Publicaciones Cortografía, Animación AA. VV. Mercedes Gaspar escribió los capítulos “Esclavos de mi poder” y “El sueño de Adán”. Edición y dirección: Carlos Medina de la Maza. Fundación Autor. 336 páginas. 2004. “El árbol de la plaza de Agustín Lara”, poema de Mercedes Gaspar publicado en la. Revista “Tierra”, número dedicado a la “Creación Sensible: Haciendo latir la tierra”. Pág. 49. Valencia. Invierno 2008-2009. Yin. Poetas aragonesas 1960-2010 Antología de poetisas aragonesas. Poemas de Mercedes Gaspar: “El tiempo y Julián” y “Hoy lloro coches”. Un total de 64 autoras. Prólogo de Ignacio Escuín. Selección: Ángel Guinda. Editorial Olifante Ediciones de Poesía, 2010. “Las montañas de Luna”, cuento de Mercedes Gaspar. Festival de Cine de Huesca. Iberia Animada. 2011.

Bibliografía

Años de corto: apuntes sobre el cortometraje español desde los noventa. Juan Francisco Cerón Gómez. Referencia y ficha de “Esclavos de mi poder”. 176 páginas. Universidad de Murcia, 2002 Cine fantástico y de terror español, 1984-2004. AA. VV, Coordinado por Carlos Aguilar. Apartado “Anotaciones sobre el cine de animación fantástico y de terror. La experimentación”, de Emilio de la Rosa, pág. 295-6. Apartado “Cortometrajes. Tres décadas de cortometrajes fantásticos, juegos metalingüísticos con el cine”, de Pedro Medina, pág. 353. Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, 2005. Diccionario del guión audiovisual. Jesús Ramos y Joan Marimón. Se cita “El sueño de Adán” entre las películas imprescindibles de la historia del cine. 678 págs. Editorial Océano Ámbar, Barcelona, 2004. Historia del cortometraje español. AA. VV, Coordinado por Pedro Medina, Luis Mariano González y José Martín Velázquez, con la colaboración de Francisco Llinás. Cap. “Desde finales de los setenta hasta los años noventa”, de Medardo Amor, pág. 321. Cap. “El cortometraje de animación”, de Emilio de la Rosa, referencia a “Las partes de mí que te aman son seres vacíos”, pág. 444. Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1996. Mamá, quiero ser artista. Isabel Herguera y Begoña Vicario. Entrevistas a mujeres que dirigen animación en España, entre ellas, Mercedes Gaspar. 184 páginas. Colección Fahrenheit 451. Diciembre de 2004. El ojo extrahumano. Luis Fernández Colorado. Retrospectiva de las primeras ediciones del Cine Experimental de Madrid en las que se presentaron en diversas ediciones los cortos de Mercedes Gaspar, págs. 36, 37, 76, 83, 89, 91 y 94. 10 Semana de Cine Experimental de Madrid, Madrid, 2001. Los 500 films de Segundo de Chomón. Juan Gabriel Tharrats. Prensas Universitarias, 1988. Mi infancia y juventud. Santiago Ramón y Cajal, publicado en 1902. Edi. Espasa Calpe. colección Austral, 266 páginas. ed. 1995. Segundo de Chomón, el cine de la fascinación. Joan M. Minguet. Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación Provincial de Teruel y Filmoteca de Cataluña. 270 páginas. Presentado en el Festival de Sitges, 2010. 20 años de Goyas al cine español. Verónica Pérez Granado. Referencias a Mercedes Gaspar en las págs. 347, 351, 355. Aguilar, 2006.

ÍNDICE DE PELÍCULAS A Acorazado Potemkin, El (Bronenósets Potyomkin), 46 Adan y Eva mudos, 41 Amor de Tony, El (Angèle et Tony), 89 Animia de cariño, 28 Arrebato, 38, 42, 73 B Bikini, 14 Buñuel, seres y enseres en caos, 45, 46, 48 C Cabinet of Svankmajer, The, 56 Caligrapher, The, 92 Cartero y Pablo Neruda, El (Il postino), 77 Casa encantada, La, (The Haunted Hotel), 17 Castillo ambulante, El (Hauru no Ugoku Shiro), 36 Centauros del desierto (The Searchers), 63 Chico de lujo, El, 14 Chico y Rita, 78 Con faldas y lo loco (Some Like it Hot), 63 D Derecho de las patatas, El, 7, 11, 27, 3842, 42, 51, 52, 58, 65, 66, 70, 71, 73, 87 Desayuno, El, 29 Diabólicas, Las (Les diaboliques), 68 Diligencia, La (Stagecoach), 63 E Edad de oro, La (L’âge d’or), 45-47 Eclipse de sol, 17 Emak Bakia, 18 Esclavos de mi poder, 7, 10, 20, 21, 24, 26, 29, 30, 32, 55-57 Extraño viaje, El, 15

F Family Album, The, 43, 51 Fantasma de la libertad, El (Le fantôme de la liberté), 48 Fantasía, 35, 37 Farrebique, 86 Fraude (F for Fake), 87 Freaks (La parada de los monstruos), 15 Fru fru, 16 G Goya en Burdeos, 64 Groucho, 49 H Happiness, 91, 94 Hiroshima, mon amour, 51 Historias de un minuto, 9, 28 Huidas, 7, 11, 15, 35, 47, 58, 59, 73, 74, 77, 78, 84, 85, 89, 92, 93, 96 Hotel Eléctrico, El (Hôtel électrique), 17, 30, 49 I Imágenes del mundo e inscripción de la guerra, Bilder der welt und schrift des krieg), 43 Imagine, 46 Increíble hombre menguante, El (The Incredible Shrinking Man), 13, 34 J Jídlo (Comida), 56 K King Kong, 13 L Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette), 72 Listen to Britain, 43 Lo que piensan las mujeres (That Uncertain Feeling), 63 M Malamuerte, 28

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Mar adentro, 89 Memoria y muerte de una cortometrajista, 7, 11, 38, 40, 42, 52, 58, 66, 73, Mesa para dos, 49 Montaña sagrada, La, 64 Mujer pantera, La (Cat People), 13 Mula, La, 77 Mystères du château de Dé, Les, 18 N Nazarín, 74 Niña santa, La, 77 Noche del cazador, La (The Night of the Hunter), 15 O Olvidados, Los, 74 P Partes de mí que te aman son seres vacíos, Las, 10, 21, 23, 24, 29-31, 33, 34, 55, 59, 70, 90 Perdición (Double Indemnity), 40 Perro andaluz (Un chien andalou), 11, 13, 43-48, 53, Planet 51, 78 Picknick mit Weissmann, 56 Ponyo en el acantilado (Gake no ue no Ponyo), 36 Precious, 94 Primavera, verano, otoño, invierno...y primavera (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom), 86 Princesa Mononoke, La ( Mononoke Hime), 19 R Rabbia, La, 43 Ratas, Las, 86 Retrato de un autorretrato literario, 11, 38, 43, 44, 48, 50, 51 Rituales funerarios de los muertos recientes, 47, 93 Robo de un cuerpo, 29 Ruta del tabaco, La (Tobacco Road), 63

S Sabía que vendrías, 9, 20, 26, 28, 29, 33, 57 Sabor de la comida de lata, El, 20, 26, 29, 33-35 Sans soleil, 43 Santa sangre, 64 Simón del desierto, 74 Sólo amigos, 14 Steps, 46 Su primer amor, 10, 14, 16, 20, 26-28, 32, 33, 54, 55, 57, 65, 69 Sueño de Adán, El, 7, 10, 11, 19-24, 2833, 55, 56, 58, 59, 65-67, 74, 90 Symphonie Diagonale, 18 T También la lluvia, 81 Tango, 46 Tristana, 68 Toy Story, 25, 32 U Up, 36 Uvas de la ira, Las (The Grapes of Wrath), 63 V Vals con Bashir, 19 Vecinos (Neighbours), 18, 91 Vértigo, 68 Vía Láctea, La (La Voie Lactée), 44 Viaje de Chihiro, El (Sen to Chihiro no kamikakushi), 19 Vias cruzadas (The Station Agent), 94 Vividor 2, El, 28 Villa Amalia, 89 Viridiana, 11 Visitor, The, 94 W Walden (Diaries, Notes, and Sketches), 43 Y Yo, también, 89

ÍNDICE DE NOMBRES A Abad, Javier, 78 Aduviri, Juan Carlos, 81 Almazán, Ángel, 49 Almodóvar, Pedro, 77 Amenábar, Alejandro, 89 Amor, Medardo, 49, 51 Apollinaire, Guillaume, 67, 98 Arnold, Jack, 13 Astruc, Alexandre, 53, 69 B Bach, Johann Sebastian, 58 Balzac, Honoré de, 68 Bataille, Georges, 67, 98 Berliner, Alan, 43, 51 Berriatúa, Luciano, 75 Berriatúa, Zoe, 41 Blackton, James Stuart, 17 Blanco, Jorge, 78 Blümlinger, Christa, 42 Bollaín, Icíar, 81 Borges, Jorge Luis, 57 Brecht, Bertolt, 82, 83 Bresson, Robert, 37 Breton, Andre, 12, 55 Browning, Tod, 15 Buonarroti, Michelangelo Miguel Ángel, 87 Buñuel, Luis, 5, 9, 11, 12, 43, 53, 54, 74, 97 C Calderón de la Barca, Pedro, 67, 73, 78, 79 Cage, John, 58 Calero, Alberto, 14 Canogar, Daniel, 65 Canudo, Ricciotto, 54 Carroll, Lewis, 56 Chandler, Raymond, 40, 68, 98

Chiu, Huichi, 84, 85 Chomón, Segundo de, 30, 34, 49, 54, 91, 97 Cluzot, Henri-Georges, 68 Coldplay, 90 Cocteau, Jean, 23 Cooper, Meriam C., 13 Cortazar, Julio, 57 Coupé, Carlos, 14 D Dalí, Salvador, 12, 23, 55, 97 Daniels, Lee, 94 Delaporte, Alix, 89 Delibes, Miguel, 86 Delluc, Louis, 54 Díez de la Cortina, Alejandro, 58 Disney, Walt, 18, 19, 35, 36 Docter, Peter, 36 Duchamp, Marcel, 23, 54 Dueñas, Lola, 88, 89 Durrell, Lawrence, 68 E Eggeling, Viking, 18 Eisenstein, Sergéi M., 50, 71 Ernst, Max, 55, 63 Escamilla, Teo, Espada, Javier, 86 Espinosa, Carmelo, 28 F Farocki, Harum, 43 Fellini, Federico, 72 Fernán-Gómez, Fernando, 15 Folman, Ari, 19 Ford, John, 62, 63, 97 G Gabriel, Peter, 90 García Bernal, Gael, 81 García Lorca, Federico, 67 Gaspar, Roberto, 12

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MERCEDES GASPAR, UNA CINEASTA TOTAL

Gímenez-Rico, Antonio, 86 Godard, Jean Luc, 15, 43, 97 Gómez, Luis, 40, 41 González Requena, Jesús, 65 Goya, Francisco de, 56, 64 Graves, Robert, 30 H Hawks, Howard, 62 Hellinger, Bert, 52 Herguera, Isabel, 69 Highsmith, Patricia, 98 Hitchcock, Alfred, 62, 68, 68, 87, 97 J Jacquot, Benoit, 89 Jakobson, Roman, 65 Jennings, Humpherey, 43 Jodorowsky, Alejandro, 64, 97 San Juan de la Cruz, 22 K Ki-Duc, Kim, 86 Kuleshov, Lev, 50 Kurosawa, Akira, 15 L Lasseter, John, 25 Laughton, Charles, 15 Lemmon, Jack, 63 Loach, Ken, 80, 82 Lope de Vega, Félix, 67 Lumière, Auguste, 39 Lumière, Louis, 39 M Magritte, René, 23 Mac, Juan Carlos, 58 Maciunas, George, 58 Man Ray, 18, 23, 54, 56, 97 Marimón, Joan, 10 Marías, Javier, 68 Mariscal, Javier, 78 Martín, María, 41 Marker, Chris, 43 Martel, Lucrecia, 76, 77

Martín Santos, Luis, 68 McCarthy, Tom, 94 Méliès, Georges, 17 Mekas, Jonas, 43, 51 Miguel Borrás, Mercedes, 75 Mousso, Laura, 33 McLaren, Norman, 18, 91 Miyazaki, Hayao, 19, 36 N Naharrro, Antonio, 89 Naranjo, Eduardo, 30, 55, 56 Narcejac, Thomas, 40, 68 O Ordaz, Isabel, 41, 51 P Pasolini, Pier Paolo, 43, 72 Pastor, Álvaro, 89 Pérez Galdós, Benito, 68 Pérez Herrero, Vicente, 9, 28, 29 Peterson, Bob, 36 Poe, Edgar Allan, 56, 57 Q Quay, Stephen, 56, 92 Quay, Timothy, 56, 92 R Rabal, Liberto, 74, 84 Rabal, Francisco, 64, 74 Ramón y Cajal, Santiago, 7, 11, 42-44, 48-50, 71, 97 Radford, Michael, 77 Ramos, Jesús, 10 Resnais, Alain, 51 Rohmer, Eric, 15 Rouquier, Georges, 86 Rossellini, Roberto, 72 Ruttmann, Walter, 18 Rybczynski, Zbigniew, 46 S Saura, Carlos, 64, 89, 97 Schoedsak, Ernest B., 13 Solondz, Todd, 91

ÍNDICE DE NOMBRES

Strasberg, Lee, 83 Svankmajer, Jan, 56, 91 T Telémaco, Pedro, 14 Tharrats, Juan Gabriel, 34 Tosar, Luis, 81 Tornados, Los, 14 Tourneur, Jacques, 13 Torrente Ballester, Gonzalo, 68 Trueba, Fernando, 78 U Úbeda-Portugués, Alberto, 75 V Val del Omar, José, 39, 87 Valle-Inclán, Ramón María del, 67, 98

Valle Hidalgo, 11 Vertov, Dziga, 71 Vicario, Begoña, 69 Visconti, Luchino, 72 W Warhol, Andy, 56 Welles, Orson, 87 Wilder, Billy, 40, 62, 97 Wulff, Constantin, 42 Z Zola, Émile, 68, 98 Zulueta, Iván, 11, 38, 42, 73

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