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Santo Domingo La Antigua Guatemala, Guatemala Cripta de El Calvario: conservación y restauración

Santo Domingo La Antigua Guatemala, Guatemala Cripta de El Calvario: conservación y restauración Margarita Estrada Pérez - Brenda Penados Salterio Estudio Taller. Guatemala Resumen

Summary

En 1996, en el Ex Convento de Santo Domingo en La Antigua Guatemala, se encontró bajo tierra una cripta funeraria la cual muestra en uno de sus muros una escena de El Calvario de Cristo que corresponde al período de finales del siglo XVII. El hallazgo posee un alto valor religioso, artístico y cultural, por las diversas implicaciones histórico-antropológicas de su conjunto. Hasta el momento es el único de su clase restaurado en Guatemala. Debido al estado en que se encontró, completo pero en condiciones extremas de humedad, desde su hallazgo ha tenido atención permanente. Su restauración concluyó en 2002; actualmente es monitoreado constantemente. Durante su restauración se efectuaron estudios históricos, científicos, estilísticos y una interpretación iconográfica de la escena. Estos estudios fueron elaborados por profesionales de diferentes disciplinas. Gracias a dichos estudios exhaustivos y a las técnicas de conservación empleadas se han logrado conservar los colores originales encontrados en el momento del descubrimiento de la Cripta. Es importante destacar también que las personas que dirigen este complejo histórico y religioso heredado de los dominicos tienen dentro de sus prioridades la conservación y restauración del patrimonio religioso, histórico y cultural, velando por la integridad del conjunto.

A crypt was found under ground at the ex Convent of Santo Domingo in the Old Guatemala in 1996. On one of its walls, it showed a scene of Christ’s Calvary corresponding to the end of the 17th century. The discovery is of great religious, artistic and cultural value because of its historical-anthropological implications. Up till now, this has been the only monument of its class restored in Guatemala. The crypt was complete, but the extreme conditions of humidity in which it was found have made it necessary to keep it permanently monitored. Its restoration was finished in in 2002 and it has been under surveillance ever since. During its restoration historical, scientific, and stylistic studies were carried out together with an iconographic interpretation of the scene. The studies were performed by professionals of different disciplines. Thanks to their efforts and the conservation techniques employed, the original colors of the monument at the moment of discovery have been preserved. It should also be remarked that the persons who manage this historical and religious compound inherited from the dominicans make the conservation and restoration of the religious, historical and cultural patrimony their number one priority.

Itinerantes. Revista de Historia y Religión 3 (2013) 73-99 ISSN 2250-5377

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Palabras claves: Dominicos, cripta, calvario, restauración, iconografía.

Key words: Dominicans, crypt, Calvary, restoration, iconography.

Introducción Los inicios de la construcción del templo dominico en el Valle de Panchoy datan del siglo XVI. En el siglo XVII se da la máxima etapa constructiva del complejo de los dominicos. Santiago de los Caballeros de Guatemala, nombre de la ciudad fundada en este valle, tiene una larga historia de terremotos y reconstrucciones hasta los terremotos llamados de Santa Marta del año de 1773, fecha del abandono de la ciudad por orden del presidente de entonces Martín Mayorga. Actualmente conocida como la Antigua Guatemala, es nombrada por la UNESCO ciudad patrimonio cultural de la humanidad en 1979. 1. Antecedentes En 1996, durante un proceso de limpieza para liberar parte de la iglesia del Ex Convento de Santo Domingo en La Antigua Guatemala, estudiantes avanzados de arqueología hallaron bajo tierra una cripta funeraria la cual muestra en uno de sus muros una escena de El Calvario de Cristo (figura 1) que corresponde al período de finales del siglo XVII, no sólo por su estilo artístico, sino también por la simplicidad de sus trazos manifestada en las vestimentas de los personajes, en la estructura de los rostros y ratificado por la fecha inscrita en el mural (Díaz, 2007: 48-54). El hallazgo posee un alto valor religioso, artístico y cultural, por las diversas implicaciones histórico-antropológicas y artísticas de su conjunto. Hasta el momento podría decirse que es el único de su clase registrado en Guatemala, el otro ejemplo que se encuentra en la capilla subterránea, debajo de la Capilla Real, en las ruinas de Catedral de Antigua Guatemala son imágenes de bulto redondo, las figuras están de perfil y no se ha encontrado pintura mural. En la actualidad es imposible observar las imágenes, ya que el culto actual de las mismas ha ennegrecido completamente la capilla por el humo de las velas y este mismo humo denso oculta su visión (figura 2). Debido al estado en que se encontró, completo, pero en condiciones muy precarias de conservación y sumamente susceptible a cualquier cambio del 74

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medio ambiente, desde su hallazgo ha tenido atención permanente. Este bien cultural, por recomendación de la Fundación Getty, fue puesto al cuidado de la restauradora Margarita Estrada y la arquitecta Brenda Penados. La restauración se inició el 4 de septiembre de 1996 y concluyó en 2002; actualmente se le da un mantenimiento constante. La investigación arqueológica fue llevada a cabo por Roxanda Ortíz, Carolina Díaz Samayoa, Juan Carlos Pérez Calderón y Alfredo Maúl. Magdalena Guamuch estuvo como directora de campo y Zoila Rodríguez Girón tuvo a su cargo la coordinación y supervisión general. La restauración arquitectónica estuvo a cargo de Victor A. Sandoval y Julio Armas Torres (Rodríguez - Guamuch, 2007:35-47). 2. Datos generales de la obra El acceso original de la cripta está ubicado en el lado sur, la escena de El Calvario se encuentra adosada al muro oeste (figura 3). De autoría anónima, pertenece al siglo XVII. La técnica utilizada es mixta, consiste en un relieve de ladrillo cocido, recubierto de estuco pintado y de dos pinturas murales al seco. Las dimensiones de la obra son 2.52 m de alto por 3.52 m de ancho. 3. Descripción de la escena La escena está enmarcada por dieciséis rosetones de 0.095m de diámetro de color ocre sobre fondo negro, que continúan en el baldaquín en la parte superior tres en cada lado y cinco al frente. El baldaquín está en el centro del techo de la escena y mide 0.95 m de largo por 2.075 m de ancho. En el borde hay 71 gotas en el mútulo –o pequeños elementos decorativos– (de los cuales faltaban 13 y uno fragmentado), de color ocre-amarillo sobre un fondo rosáceo-anaranjado, en el techo del baldaquín aparecen el sol y la luna. El sol mide 0.64 m de diámetro, está pintado de color amarillo, sobre un fondo rosado encendido, rodeado de 25 estrellas de color ocre en el lado derecho. En el extremo izquierdo aparece la luna, en su fase de cuarto menguante, mide 0.53 m de diámetro, en color blanco, se encuentra sobre un fondo negro, rodeada de estrellas. El baldaquín cubre la escena del campo sagrado. Cristo, que constituye la imagen central, en su parte superior aparecen dos querubines con alas de Itinerantes. Revista de Historia y Religión 3 (2013) 73-99

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color rojo y rostro color blanco; en medio de éstos, aparece simulado un pergamino color blanco con las siglas INRI, pintadas en negro, el pergamino mide 0.15 m de alto por 0.40 m de ancho y 0.05 m de grosor. Lo acompañan a su derecha la Virgen María y a su izquierda María Magdalena de rodillas abrazando sus pies; en el extremo izquierdo aparece el Apóstol Juan de pie. Estas imágenes religiosas se encuentran sobre un fondo rojo en el centro del mural. En los extremos están pintados sobre sus cruces el buen ladrón, Dimas, en el derecho y Gestas, el mal ladrón, en el izquierdo. 3.1. La imagen de Cristo crucificado El Cristo lleva un tocado de estuco que parece una tela enrollada de color amarillo muy pálido con agujeros para colocar las espinas. Cubre sus caderas con un cendal o paño de pureza. Su cabello está compuesto por dos canelones de color marrón; la barba, bigote y cejas son de color negro. Su piel es color natural, simula en el costado derecho una herida de 0.055m. La altura de Cristo es 1.44m, la distancia de los brazos extendidos es 1.45 m, con un grosor de 0.20 m. 3.2. Cruz La cruz está pintada de amarillo y café simulando vetas de madera. Tiene una altura de 2.28m, de ancho mide 173.5m y un grosor de 0.035m. 3.3. La imagen de la Virgen María La Virgen María se encuentra de pie mide 1.55m de alto, 0.71m de ancho y un grosor de 0.18 m. Tiene sus manos enlazadas a nivel del pecho en posición de plegaria mirando a Cristo. Lleva un manto sobre su cabeza que se extiende por debajo de sus rodillas, color azul-negro. La parte superior de la vestimenta es blanca y su falda rojo óxido, al igual que sus mangas largas. La cara y manos están pintadas de color blanco. 3.4. La imagen de María Magdalena Lleva una larga cabellera ondulada que le cae hasta las rodillas, su vestido es color rojo, lleva un cinturón entrelazado del mismo color del vestido. La 76

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imagen se encuentra de rodillas abrazando los pies de Cristo. Mide 1.5 m de alto, el ancho es de 0.67m y 0.11m de grosor. El rostro, manos y pies descalzos están pintados de color blanco. 3.5. La imagen del Apóstol Juan Ligeramente más alto, mide 1.56 m de alto con un ancho de 0.78 m y un grosor de 0.185 m. Se encuentra de pie con las manos juntas en posición de plegaria y dando un paso en dirección a Cristo; su cabello largo y negro, al igual que sus cejas y bigote. Su vestimenta consiste en una capa de color rojo óxido y una túnica blanca, su rostro manos y pies descalzos, son color blanco. Su figura posa sobre una almohada, al igual que la Virgen María. 3.6. Las pinturas a los lados de la escena en relieve Extremo derecho: Muestra la figura de Dimas observando a Cristo. Está atado de pies y manos sobre una cruz amarilla delineada en negro. Los lazos son de color negro, lleva únicamente una faldilla blanca. Sus cabellos, barba y cejas son de color café oscuro, su cuerpo es de color natural sobre un fondo verde-negro. Dimensiones de la cruz de Dimas: alto 1.56 m, ancho 0.34 m. Las dimensiones de este personaje son: 1.07 m de alto por 0.39 m de ancho. En el extremo inferior derecho de este panel se encuentra una leyenda, localizada por medio de luz ultravioleta, que dice “Se acabó de pintar… la Santísima… 20 ó 26? de Enero de 1683 u 88?”. En la parte superior de la escritura aparece el símbolo de la cruz de Santo Domingo (figura 4). Extremo izquierdo: Muestra la figura de Gestas con la cabeza hacia abajo y los ojos cerrados, atado a una cruz de pies y manos, con lazos de color negro. Similar a Dimas, lleva también una faldilla blanca, con cabello, barba, cejas y bigote espeso en color negro. La pintura en general está realizada sobre un fondo color ocre. Dimensiones de la cruz de Gestas: 1.62 m de alto por 0.44 m de ancho. Gestas mide 1.01 m de alto por 0.40 m de ancho. 4. Análisis estilístico e interpretativo La obra del Calvario (figura 5), describe un momento determinado del Nuevo Testamento, después de la muerte de Jesús, en la que se preserva la Itinerantes. Revista de Historia y Religión 3 (2013) 73-99

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unidad de tiempo y espacio, equivalente a la instantánea de ese momento particular del relato. La escena está constituida por elementos cuyo ensamblaje no hace referencia a un espacio concreto y tiene un valor intemporal, predominando el punto de vista frontal y la inactividad. Los rasgos y las características más sobresalientes son las esculturas adosadas al muro y la pintura al seco. Toda la obra, muestra una evolución del gótico tardío hacia el naturalismo solemne de composición clásica. Las figuras más realistas y expresivas que en el caso de San Juan intenta moverse, apoyándose en el pie izquierdo y dejando traducir un ligero aire sentimental en los rostros de la Virgen, María Magdalena y San Juan. El patetismo del siglo XV se acentúa en el plegado agudo del manto de la Virgen y el paño de pureza de Cristo. Cristo y la Virgen siguen la línea de las representaciones del siglo XIV pero acentuando la expresión de melancolía. La figura de María Magdalena, aunque conserva las características expresivas de las otras imágenes, tiene un dinamismo en los pliegues del ropaje que nos hace pensar en el inicio del Barroco. En la pintura mural introducen el paisaje, interesándose por una concepción realista de la representación, y un minucioso estudio psicológico de Dimas, con esa actitud de esperanza y Gestas con la actitud de la derrota. El color construye las formas, la luz y el espacio, sin renunciar a la concreta solidez en Dimas, donde la línea circunscribe las formas de los espacios circundantes que se ofrecen definidos. En esta obra del siglo XVII se puede observar que no hay un estilo puro, que presenta rasgos de la evolución del estilo Gótico tardío que no choca con los detalles dinámicos de la vestimenta de María Magdalena en una suave transición al Barroco. La obra puede ser admirada por el equilibrio y armonía en que se distinguen las diferentes figuras. Cristo con tan agudo sentido de su doble condición humana y divina. La Virgen con su resignación y dolor. San Juan en su plegaria, imágenes bañadas de sobria serenidad no exenta de dulzura. La nobleza refinada de la Virgen, María Magdalena y San Juan, se envuelven de airosos pliegues que hacen pensar en un arte que impacta, constituyendo por sí solas, al margen de la función religiosa, en creaciones de una mano de obra conocedora que recurre al patrimonio artístico de su cultura y de los modos de ver de esa época, la seducción que ejerce en la actualidad la obra sobre nosotros, es porque aceptamos el modo en que sus creadores vieron y quisieron expresar, lo aceptamos en la medida en que corresponde a nuestra observa78

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ción, o a nuestro conocimiento, o a nuestros valores morales o sentimientos religiosos comparables. Es indudable que solamente hablar del estilo o estilos que constituyen la obra de arte del Calvario, o su forma materializada, nos está limitando la comprensión del todo, compuesto así mismo por la idea o tema y los contenidos de su significado que trasciende lo meramente visual. En cuanto a la idea o tema, el Calvario es una imagen de la crucifixión (Lc. 23,33), cuya representación incluye a los dos ladrones crucificados a la derecha e izquierda de Jesús, a la Virgen, San Juan, y en algunos ejemplos a María Magdalena. El tema es representado según el texto de las escrituras del Nuevo Testamento, donde se relata los momentos posteriores a la crucifixión con el sentido de la redención de los pecadores. “Mâle señala otro sentido para esta representación. La Virgen, situada a la derecha de Cristo, representa la iglesia, mientras que San Juan, situado a la izquierda, encarna la sinagoga” (Carmona Muela, 2007: 113). Lo cual representa la supremacía que la Iglesia Católica asumió sobre la religión judía. En el caso de la escena del Calvario de la Iglesia de Santo Domingo de La Antigua Guatemala, para entender la comunicación del texto, lo primero es su ubicación en la cripta, al oeste como los pies de la iglesia que significa el fin de la vida, y el inicio del camino hacia lo eterno. La escena está estructurada de manera que sobre las imágenes centrales, Cristo, La Virgen, San Juan y María Magdalena, pende un baldaquino que limita el espacio sagrado, dejando fuera las escenas del buen y mal ladrón, acentuando lo terreno, lo mundano, pero a la vez la redención de los pecados y la esperanza del paraíso. Dentro de ese espacio sagrado, la representación del sol como fuente de luz y vida, y la luna rodeados de estrellas, acentúan la idea del bien y el mal, el alfa y omega, el principio y el fin. Al respecto Carmona nos dice “el sol y la luna son otros elementos constantes, dispuestos a ambos lados de la cruz, señal del eclipse que se produjo en los instantes previos a la muerte de Jesús (Lc. 23,44), en una manifestación más de su dominio sobre el cosmos en calidad de Cristo Cosmocrator” (Carmona Muela, 2007: 124). El Cristo crucificado representa el momento más importante de la pasión de Jesús, significando la redención de la humanidad, de la herida de su costado derrama sangre para la redención de la vida eterna (Jn. 19-24), lo acompañan dos querubines símbolo de su sabiduría. En esta imagen lo humano predomina sobre lo divino, en el momento de morir inclinó la cabeza, entregó el espíritu (Jn. 19,30). El Cristo no ostenta una Itinerantes. Revista de Historia y Religión 3 (2013) 73-99

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corona de espinas al estilo tradicional (Actas de Pilatos, 6,1), sino que aparece con una especie de tela enrollada a la usanza de los indígenas guatemaltecos, lo que nos indica la inclusión de elementos autóctonos o la posible mano de obra indígena. Cristo es cubierto con un perizonium o paño de pureza recortado como se representa a partir del Siglo XV. Sobre la forma de la cruz es la llamada cruz latina en cuya cabeza alberga un pergamino en lugar de la tablilla, donde según la costumbre romana “se escribía el nombre del condenado y la causa de la ejecución. Dicho texto según San Mateo es concretando que se puso (Mt. 27,37), San Lucas coincide en el texto y en la situación de la tablilla (Lc. 23,38)” (Carmona Muela, 2007: 125). En el pergamino aparece la forma más común de la inscripción INRI, de I (esus) N (azarenos) R (ex) I (udaeorum). En cuanto a los clavos, según los evangelios se colocaron en las manos, Evangelio de San Juan y en los de San Lucas, se habla de los clavos de los pies. El Cristo del Calvario, se encuentra clavado por tres clavos, uno en cada mano y uno que le atraviesa los pies, colocado el derecho sobre el izquierdo, forma común de representarlo a partir del gótico tardío. Esta concepción está respaldada por los descubrimientos arqueológicos en Jerusalén de 1968, donde se corrobora el uso de un solo clavo para los pies, aunque no como se ha interpretado a través de los siglos en el arte. La Virgen María, de linaje de David, según San Lucas (Lc. 1,2), es representada por una juventud madura que es parte de su iconografía. Ya que la juventud perpetúa le fue concedida por la concepción de Jesús. Vestida con una túnica blanca a la manera de la vestimenta de las monjas de la época colonial de Guatemala, y un manto azul, del cual quedan muy pocos vestigios de pigmento en la parte posterior del hombro izquierdo, colores que representan su inocencia y pureza. El aspecto interesante y que diferencia su iconografía tradicional, es la manera de recoger el manto en un nudo en la parte baja frontal que asemeja a los tradicionales modos que las indígenas guatemaltecas utilizan al amarrar el tzute. Esta iconografía se repite en la Virgen colocada al ingreso del antiguo Palacio Arzobispal del conjunto monumental de las ruinas de Catedral de la Antigua Guatemala (figura 6). La actitud de la Virgen que gira ligeramente su torso hacia Jesús, acentúa la plegaria por su hijo muerto, su dolor reprimido y su aceptación. San Juan, como apóstol predilecto de Jesús, lo acompaña hasta el último momento de su calvario. Viste túnica talar blanca y un manto rojo más corto que la túnica, acorde a la usanza en los hombres de la época colonial, aunque 80

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se representa joven, ostenta un ligero bigote, composición que se repite en las imágenes de las pechinas de la ruinas de Catedral, (figura 7) los trabajos de finalización de Santo Domingo por Fray Juan de Ullara fueron concluidos en 1666 y “Verle Annis y otros investigadores están de acuerdo en que esta es la fecha de finalización de los trabajos de la iglesia dominica cuando aún no habían sido concluidos los trabajos de la catedral” (Rodríguez, 2007:10) Por lo que la coincidencia de los trabajos en ambos templos nos hace pensar en un mismo gremio que tienen en común ciertas características de la interpretación de la imaginería religiosa. La fecha de construcción de la catedral queda registrada por Annis: “lo cierto es que se colocó la primera piedra de la nueva catedral el 5 de octubre de 1669 en una ceremonia solemne y los documentos en el Archivo Nacional muestra que se dedicó once años y un mes más tarde el día 6 de noviembre de 1680” (Annis, 1974:50) En el caso de María Magdalena, “hermana de Lázaro y Marta de Betania amiga de Jesús; se cree que fue la pecadora que ungió los pies de Cristo en la casa de Simón el leproso y que, según la tradición dedicó el resto de sus días a la vida” (Roig, 1950: 188)1. Está arrodillada abrazando con su mano derecha la pierna de Jesús y con la izquierda la cruz. Su mirada es más de resignación pero presenta un dolor reprimido, es la imagen más dinámica de la escena. Vestida con una túnica roja y ceñida en la cintura con un cordón y un manto que cubre parte de su cabellera larga. Ninguno de los cuatro evangelistas precisa la forma en que fueron crucificados los ladrones, pero la tradición prefiere representarlos, como en el caso que nos ocupa, amarrados con sus brazos por detrás del travesaño, mientras que reservan los clavos para Jesús, “tampoco nos dice nada sobre sus nombres, que según las actas de Pilatos o también llamadas Evangelio de Nicodemo, son Gestas y Dimas (9, 5, SII)” (Carmona Muela, 2003: 119) Ellos son el símbolo de la disputa entre el bien y el mal, de la salvación por medio de la piedad y la oración, que se ratifica con la segunda palabra de Jesús desde la cruz: “yo te aseguro, hoy estarás conmigo en el paraíso (Lc.23, 43)”. La escena sirve de marco a las velaciones y entierros, al alcance solamente de los ojos contempladores de las personas que tenían acceso a esta cripta. Las exégesis bíblicas actuales distinguen a María la que ungió los pies de Jesús, de la pecadora y de la hermana de Lázaro que no es María Magdalena sino otra María, tratándose de tres personas distintas. En el siglo XVII se creía que se trataba de la misma mujer. 1

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Y como nos dice Castiñeiras en su Introducción al método iconográfico “como modo de expresión capaz de transmitir tanto sentimientos como contenido de tipo intelectual, las imágenes constituyen un capítulo fundamental de la comunicación humana” (Castiñeiras, 1998:39). Y en este caso en la escena del Calvario con su lenguaje propio y a la vez universal, nos deja una lección simbólica y sus aspectos formales de color, trazo y composición. 5.Estado de conservación El interior de la escena del Calvario fue encontrado saturado de agua (figura 8), en tal forma que las gotas en el mútulo goteaban. La capa pictórica que se conservaba no presentaba ninguna adhesión al sustrato. La masa de las esculturas presentaba un alto grado de porosidad corroborado al introducir alfileres en las mismas, para indicar el área donde se tomaron las muestras. Los alfileres fácilmente penetraban dentro de las mismas sin ningún esfuerzo (figura 9). El baldaquín tenía grietas en los extremos acentuándose en el derecho. Los querubines estaban en buen estado de conservación, miden 0.19m de largo por 0.42 m de ancho y 0.07 m de grosor. El pergamino presentaba fisuras en el enrollado. La escultura de la Virgen María presentaba golpes en la parte inferior derecha del manto y un agujero al medio de la cabeza donde probablemente estuvo colocado el resplandor. También presentaba una fisura horizontal que la atravesaba. El Cristo presentaba un golpe a la altura de la espinilla de la pierna derecha y otro en el nudo del paño de pureza o cendal. Carecía de tres dedos de la mano derecha (meñique, anular y medio) y el primer artejo del pie derecho. Al medio de la espinilla de ambas piernas presentaba una fisura. María Magdalena también presentaba una fisura en la mano derecha. La figura del Apóstol Juan tenía un golpe en la orilla izquierda de su manto. Estaba atravesado horizontalmente por una fisura. Presenta un agujero en la parte central de la cabeza, igual que el de la Virgen, posiblemente en donde se colocaba el resplandor. La moldura que sostiene la escena, tenía dos golpes en el lado derecho y uno en el centro, ésta mide 0.15 m de alto por 3.52 m de ancho y 0.125 m de grosor. Se considera que los golpes, fisuras y carencia de ciertas partes del relieve fueron ocasionados durante el colapso de la bóveda en el momento del terremoto. Todo el conjunto presentaba un frágil equilibrio. 82

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6. El proceso de conservación Debido a la naturaleza del hallazgo dentro de las condiciones de humedad, anteriormente descritas, se procedió a crear un microclima estable, para evitar el crecimiento de hongos, bacterias y algas, pero sobre todo para evitar un cambio en las condiciones de humedad relativa y temperatura. Para esto fue necesario construir una galera para cubrir toda la excavación y colocar una cortina de plástico negro a lo ancho de la cripta. Se colocó un plástico transparente en todo el largo de la bóveda para evitar el aire caliente y mejorar la luz. Se colocaron dos cortinas en la escalera de acceso para evitar cambios bruscos de humedad y temperatura. Se procedió a hacer varios registros en el exterior e interior de la cripta para determinar los rangos de humedad relativa y temperatura. Al conocer estos datos se buscó estabilizar el microclima de la Cripta subiendo la humedad relativa y bajando la temperatura. Se realizó el estudio fotográfico utilizando: película blanco y negro, película a color, película positiva y película infrarroja. Se utilizaron luces especiales: luz ultravioleta (figura 10), la cual reveló la inscripción con los datos y fecha de cuándo se terminó El Calvario, luz rasante, luz natural y lámparas con luz de día. Registro a cargo de Salterio Estudio Taller y reconocidos fotógrafos como Roberto Leal y Guillermo Mata. La película infrarroja reveló musgos fosilizados de la época colonial y la presencia de hongos y algas que luego fueron aislados mediante los estudios biológicos. También se efectuaron calas en el muro poniente, para sondear si era posible revisar detrás de la pared del relieve-mural por razones de conservación. Se encontró que el grosor de la pared es mayor de un metro. Por lo tanto no fue posible acceder a la parte posterior. Otra cala de sondeo de 0.50m por 0.50m fue efectuada en el piso al centro del mural para localizar la base del mismo. Este muro finalizaba a 0.18m de profundidad. En el exterior, se procedió a excavar una trinchera y un túnel en la parte posterior del muro norte y oeste de la cripta, colocando un sistema de drenajes (figura 11), con el objeto de crear una cámara de aire que ayudara a expulsar el agua de las paredes, así como para extraer las sales del mural. El drenaje está conectado a una tubería con un inyector de aire en un extremo y en el otro un pozo de absorción. Estos trabajos fueron realizados por el arquitecto restaurador Víctor Sandoval (figura 12). Itinerantes. Revista de Historia y Religión 3 (2013) 73-99

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El Dr. Miguel Torres, químico biólogo del Departamento de Microbiología de la Escuela de Química y Farmacias de la Universidad de San Carlos de Guatemala, tomó las muestras para realizar análisis químicos y microbiológicos, que determinarían la composición de los pigmentos y de los aglutinantes y determinar la presencia de organismos ajenos a la pintura como hongos o bacterias. Luego de un examen minucioso, fueron tomadas muestras de las áreas de la pintura donde se observaban cambio de color o textura. Para la obtención de la muestra química se raspó con un bisturí la parte seleccionada y se colocó dentro de un frasco estéril el material recolectado. La muestra microbiológica fue obtenida empleando un hisopo estéril (figura 13) sobre la misma área, éste fue introducido en un tubo de laboratorio que contenía el medio Agar Sobauraud. También se tomó una muestra de cultivo en la misma área y se colocó en una caja Petri estéril que contenía Agar Triticasa y Soya. Los pequeños espacios donde se tomaron las muestras quedaron señalados con un alfiler recubierto con barniz de PH neutro para evitar contaminaciones y papel japonés de acidez neutra con los códigos que denominaban las muestras de la siguiente manera: H= Muestra para hongos P= Muestra de pigmento M= Muestra de estuco MMEP= Mural mixto estuco policromía Áreas donde fueron tomadas las muestras: H1: Lado izquierdo parte horizontal de la cruz H2: Vértice izquierdo cerca de la cabeza de Cristo H3: Extremo inferior izquierdo de la cruz H4: Baldaquín, sobre la luna H5: Esquina superior izquierda de la cruz H6: Esquina inferior izquierda de la cruz H7: Vestido de María entre el primer y segundo pliego Muestras de pigmentos: P1: Rojo veneciano; en el fondo debajo de la cruz lado izquierdo P1a: Lado derecho parte inferior detrás de la Virgen María P2: Rojo vestimenta, en el primer pliegue derecho inferior de la capa de San Juan 84

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P3: Amarillo, en el marco que separa a Dimas P3a: Amarillo de la cruz, detrás de la rodillas de Cristo P3b: Amarillo, en la sección derecha de la cara del sol P4: Negro, que delinea la banda amarillo de Dimas P4a: Negro de la cruz de Dimas P5: Encarnación, frente de la Virgen María lado derecho P5a: En el estómago bajo el ombligo de Cristo P5b: En la pantorrilla de la pierna izquierda de Cristo P5c: En la frente del lado izquierdo de María Magdalena E1: Rojo veneciano que se desprendió en muestra P1 E2: Debajo de la rodilla derecha de Cristo E3: Sobre la cruz de Dimas, del lado derecho inferior Asimismo se tuvo la asistencia del radiólogo Rubén Zapet, quién tomó el primer juego de radiografías testigos de estuco, rocas, madera y ladrillo, extraídos de las excavaciones para conocer su estructura. Se tomaron siete muestras: cinco de piedras y dos de ladrillo de barro cocido, para ser radiografiadas en laboratorio, y esto determinó lo siguientes factores de exposición: MA 30 (Miliamperaje), MAS 2.5 (tiempo de exposición), Kv 100 (kilovoltaje). Las medidas de las placas radiográficas son 14x17”, 8x10”, 6x10” y 5x7”. Habiendo logrado un diagnóstico exacto y preciso en las radiografías, que demostraron, al comparar las muestras testigos y las radiografías de las imágenes, que las esculturas eran de ladrillo cocido con un revestimiento de estuco. Radiografías que fueron tomadas in situ aprovechando el volumen de las imágenes, y con la certeza de los factores ya establecidos en el laboratorio (figura 14). Los estudios geológicos fueron llevados a cabo por el prestigioso geólogo Daniel Dengo quien usando las mismas muestras de rocas con las que realizaron las radiografías, nos proporcionó la siguiente información: las rocas fueron catalogadas como andesita, rocas de origen volcánico, compuestas de cristales de andesina que es un compuesto de feldespato de lúmina, sosa y cal la cual forma parte de algunas rocas eruptivas. La andesita se encuentra principalmente en los Andes. Los análisis de laboratorio indicaron la presencia de sales, algas y hongos. Estos últimos de las especies aspergillus sp, rhizopus sp y penicillium. Colonias localizadas en zonas puntuales. También se identificaron dos especies de ácaros, que posiblemente se estaban alimentando de los huesos humanos. Con los resultados obtenidos se tomaron las siguientes medidas generales: Itinerantes. Revista de Historia y Religión 3 (2013) 73-99

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• Fumigar la cripta completa utilizando clorofenol y sales de sodio al 2% en metanol. • Correr la cortina negra de plástico para controlar la entrada de luz natural. • Controlar el polvo de las excavaciones y circulación del aire manteniendo cerradas las puertas. • Limpieza general de paredes usando jabón neutro e hipoclorito de sodio. • Para prevenir cualquier ataque de insectos y roedores como el murciélago, cuyas heces fecales y orín causan daño permanente e irreversible en los pigmentos, se procedió a colocar veneno en tabletas de aluminiumphosphid. • Para el control de micro ambiente se restringieron las entradas de personas ajenas al personal de trabajo. • Se llevó control de las personas que ingresaban. • La temperatura y humedad fueron tomadas dos veces diarias: 8:20 y 12:00 horas. Obteniendo los siguientes datos, temperatura máxima 17°C y temperatura mínima 12°C. Humedad relativa máxima 81% , y mínima 75%. La semana del 23 al 30 de octubre de 1997 un especialista del Instituto Meteorológico de Guatemala, colocó un termohidrógrafo, marca Wilh Lambrecht Typo 00.2520.110700 Nr. 611517.0009 dentro de un abrigo meteorológico para medir la humedad relativa y la temperatura de la cripta, las 24 horas del día, los siete días de la semana, corroborando los datos ya obtenidos. Para tratar los hongos y algas se hicieron cuatro registros de 0.10 x 0.10m (figura 15), para probar la efectividad del medicamento sin causar ninguna reacción a los pigmentos. Se hicieron pruebas con los siguientes fungicidas: “Canesten”, “Microspor”, “Tynaderm” y “Diflucan”. El Canesten (cuadro superior izquierdo) y el Microspor (cuadro inferior izquierdo) fueron aplicados a 0.15m de distancia sobre los cuadros, estos fungicidas no tuvieron efectos negativos observables sobre la pintura. El Diflucan (cuadro superior derecho) y el Tynaderm (cuadro inferior derecho) fueron aplicados con hisopos. El Tynaderm tuvo reacción destructiva hacia la pintura, por lo que se suspendió la aplicación inmediatamente. El Diflucan no tuvo efecto en el combate de hongos y tampoco presentó ninguna reacción en los pigmentos. Luego de observar los resultados, finalmente se decidió hacer una mezcla de Canesten y Microspor, aplicados con aspersor mezcla preparada por Don Miguel Paredes. La cual se utilizó hasta que los exámenes dieron negativo. 86

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Con los estudios químicos realizados en la Universidad de San Carlos de Guatemala y por medio del método de absorción atómica, la más avanzada tecnología en 1997, se logró determinar que los pigmentos usados eran de origen mineral. Compuestos por elementos de aluminio, bario, sílice, hierro, magnesio, sodio, calcio, titanio y potasio. Plomo en mayor concentración en el mayor número de las muestras. Fósforo y plata en mínima concentración. Zinc, cobre y vanadio en poca concentración. El aglutinante no se logró determinar, si era de origen vegetal o animal, ya que la muestra tomada era insuficiente, y era necesario tomar una cantidad significativa de muestra de la capa pictórica original, para que el resultado fuera concluyente. Por lo tanto se decidió no tomar más cantidad de muestra esperando que en el futuro se contara con técnicas que permitieran estos estudios sin necesidad de destruir el original; menos de 12 años después existen aparatos de rayos láser que permiten tener este tipo de lecturas inmediatas sin causar ningún daño. Para el tratamiento de sales, siempre se controló la humedad para evitar su cristalización, logrando que se mantuvieran solubles, se eliminaron usando paños húmedos con agua destilada y limpieza mecánica por medio de bisturí (figura 16). De igual manera se procedió para eliminar las adherencias y los escurrimientos en toda la superficie de la capa pictórica y el polvo se eliminó por medio de brochas de cerdas naturales. Se aplicó como consolidante agua de cal viva (lechada de cal). Solución de hidróxido de calcio. Solución acuosa alcalina, transparente e incolora, que funcionó para regenerar el aglutinante de la pintura mural y como consolidante de la capa pictórica hacia el sustrato (figura 17). Es importante señalar que en el suelo de la cripta del Calvario, entre la tierra, se encontraron los gotas faltantes en el mútulo del baldaquín, los cuales fueron limpiados, consolidados y colocados en su lugar original. Se eliminó el acceso por la escalinata original con el ánimo de conservar las gradas originales. Actualmente se accede a este espacio por medio de otra escalera metálica integrada en la reposición de la bóveda de la cripta. También se ha integrado piso de baldosa de barro y un vidrio colocado exactamente en el lugar donde se levantó el muro en el momento del abandono de la fábrica, el cual protege El Calvario y mantiene rangos estables de temperatura y humedad. La restauración permitió la conservación de las imágenes y vestigios de policromía original. Los estudios realizados permitieron encontrar la fecha Itinerantes. Revista de Historia y Religión 3 (2013) 73-99

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de cuándo El Calvario fue terminado. El estudio científico proporcionó la composición química de los pigmentos originales. Se dio a conocer al público en general esta obra del patrimonio cultural. 7. Consideraciones finales Es indudable que los religiosos Dominicos, al trasladarse de la ciudad de Santiago de los Caballeros a la Nueva Guatemala de la Asunción, se llevaron consigo todos los ornamentos, imágenes, pinturas y otros bienes para su nueva sede. Según Pérez Calderón “por el estado de la Cripta al momento de su descubrimiento, se estima que la misma estuvo en funcionamiento hasta que algún terremoto hizo colapsar su bóveda inhabilitándola permanentemente, decidiendo en ese momento clausurarla sin dañar las imágenes que componen la escena del Calvario” (Pérez Calderón, 2007: 63). Para preservarla se levantó un muro de piedra dejando una luz de 1.38 m entre el Calvario y el muro. Esta pared protegió el Calvario creando un microclima estable y evitó que fuera lastimado en el momento de rellenar la Cripta. El hallazgo de este clavario, como lo dijo el arqueólogo Edwin Shook, fue como haber encontrado una tumba maya, que había permanecido cerrada en el tiempo, sin haber sido profanada. El equipo de trabajo se dio cuenta de lo que este hallazgo significaba, lo comprendió y lo sintió. Se tenía una oportunidad única y una gran responsabilidad. El Calvario tiene una gran importancia desde el punto de vista arqueológico, histórico y estilístico así como religioso. Siendo un ejemplo único, en Guatemala, de una escena en relieve pintado y pintura mural al seco, encontrado con sus colores originales y que no habían sido tocados desde el momento de su abandono. Por estas razones, creímos necesario e importante hacer un estudio científico exhaustivo realizado por primera vez en la restauración de este país. Para este fin se integró un equipo interdisciplinario de trabajo compuesto por profesionales altamente capacitados y calificados, quienes trabajaron ad honórem; aportando datos, soluciones y recomendaciones que siempre contribuyeron y contribuyen a la conservación de la Cripta. A raíz de este descubrimiento, de haber restaurado la Cripta, de haber logrado conservar los colores originales y abrir la Cripta para que fuera visitada por el público; se hizo evidente que este espacio revestía una importancia 88

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especial, al dar pie a una serie de tradiciones características de lugares que se consideran sagrados. Las personas encendían candelas, quemaban incienso, ponían y regaban flores; rezaban. Se comenzaron a encontrar pulseras de recién nacidos con sus nombres, de las usadas en las maternidades para identificarlos atrás de las piernas de Cristo, antes que el Calvario fuera cerrado con un vidrio para su protección (figura 18). Por lo tanto no solo se restauró la Cripta del Calvario, se restauró también un patrimonio intangible, que siempre está presente alrededor de un bien cultural inmueble. Es importante destacar también que gracias a las personas que dirigen los destinos de este complejo religioso, histórico cultural, heredado de los dominicos, en su momento el Sr. Jorge Castañeda, y actualmente su hijo Diego Castañeda, fue posible llevar a cabo la restauración de este hallazgo, y darle el mantenimiento necesario, desde su descubrimiento en 1996 hasta nuestros días, para poderlo conservar en las mejores condiciones posibles y legarlo a las generaciones por venir. Para concluir citamos al filósofo Th. Adorno, quien dice: “La reflexión estética no es indiferente a la mezcla de lo viejo y lo nuevo. Lo viejo tiene su refugio sólo a la cabeza de lo nuevo; en fracturas, no mediante la continuidad” (Adorno, 2004: 508).

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Anexo Figura 1: Descubrimiento. Fotografía archivo Santo Domingo.

Figura 2 Izquierda: Capilla subterránea debajo de la Capilla Real de Catedral de Antigua Guatemala. Annis, 1974, 1968, p. 63. Derecha: Fotografía actual tomada en Marzo 2013. Fotografía Salterio Estudio Taller

Figura 3: Tomado de la Revista Utz´ib Vol.I No.7, 2007, p. 15.

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Figura 4: Estudio de luces especiales, luz ultravioleta. Detalle de la inscripción. Fotografía Salterio Estudio Taller.

Figura 5: Obra terminada después del proceso de conservación y restauración. Fotografía Salterio Estudio Taller.

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Figura 6: Virgen en el muro sur del ingreso a las ruinas del Palacio Episcopal de la Antigua Guatemala. Fotografía Salterio Estudio Taller.

Figura 7: San Juan, escultura de ladrillo estucada, colocada en la pechina de las ruinas de la Catedral de la Antigua Guatemala. Fotografía Salterio Estudio Taller.

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Figura 8: Estado de conservación del Calvario. Fotografía Salterio Estudio Taller.

Figura 9: Toma de muestra en rostro de La Virgen. Fotografía Salterio Estudio Taller.

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Figura 10: Detalle de Cristo con luz ultravioleta. Fotografía Salterio Estudio Taller.

Figura 11: Drenaje francés para la extracción de humedad. Fotografía Salterio Estudio Taller.

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Figura 12: Pozo de absorción del agua extraída del drenaje francés. Fotografía Salterio Estudio Taller.

Figura 13: Toma de muestra para análisis. Fotografía Salterio Estudio Taller.

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Figura 14: Radiografías del conjunto escultórico in situ. Fotografía Salterio Estudio Taller.

Figura 15: Prueba de fungicidas. Fotografía Salterio Estudio Taller.

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Figura 16: Limpieza mecánica de la capa pictórica. Fotografía Salterio Estudio Taller.

Figura 17: Escultura de la Virgen después de la limpieza. Fotografía Salterio Estudio Taller.

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Figura 18: Colocación de vidrio para protección. Fotografía Salterio Estudio Taller.

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Recibido: julio de 2013 Aceptado: septiembre de 2013. Itinerantes. Revista de Historia y Religión 3 (2013) 73-99

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