Ideas sobre el arte contemporáneo - Ciudad CCS

13 ago. 2017 - En el fondo, el arte contemporáneo es una crítica del arte mismo ..... toleraba tal vez porque era un perro manso y religioso, al- go así como un ...
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CONTRAPORTADA

Filosofía de la resolución Julio Borromé AÑO 7 / NÚMERO 352 DOMINGO 13 DE AGOSTO

Ideas sobre el arte contemporáneo [Alain Badiou, en la conferencia que reproducimos a continuación, hace una crítica al arte contemporáneo desde tres ámbitos: el estético, el filosófico y el político, y hace énfasis en que éste (el arte contemporáneo), encuentra su razón de ser en la representación de lo actual. A partir de la diferenciación entre el arte romántico, moderno y contemporáneo propone el filósofo que el arte «debería buscar los recursos secretos del mundo, las cosas positivas pero escondidas, los elementos de liberación que aún están a punto de nacer, que están naciendo».]

ALAIN BADIOU

E

n el fondo, el arte contemporáneo es una crítica del arte mismo, una crítica artística del arte. Y, esta crítica artística del arte, critica ante todo la noción finita de la obra. Así, la noción de lo contemporáneo va a estar sometida a dos normas. Primero, a la posibilidad de repetición. Un motivo introducido y desarrollado por W. Benjamín mediante la idea de la reproductibilidad de la obra de arte, la idea de que la obra de arte puede dar lugar a series con el modelo de la producción industrial. Se trata del primer ataque contra la noción de Obra, porque la obra en el clasicismo y en el romanticismo era por excelencia algo único. Esta unicidad de la obra era la traducción de la relación del artista con la Idea, era como una firma única de esta empresa espiritual. Entonces, la repetición, la reproducción y la serialización son procedimientos para destruir la idea misma de obra única. En segundo lugar, va a haber un ataque contra el artista o, más bien, contra la figura del artista.

*** En el arte contemporáneo se producen ataques contra esta figura del artista mediante la idea de que, de alguna manera, cualquiera puede ser artista, es decir, mediante la idea de que el gesto artístico no sólo puede ser reprodu-

cido sino que, también, puede ser producido de manera anónima, la idea de que la obra de arte puede no tener firma y de que, quizás, no es otra cosa que la elección de un objeto. Aquí tendríamos, evidentemente, la revolución propuesta por M. Duchamp, quien pensaba que, por ejemplo, instalar un objeto era un gesto artístico y que todo el mundo era capaz de realizar este gesto; revolución que también partía de la idea de que el arte no es una técnica particular sino que es una elección de medios que no está determinada de antemano. Ésta es una idea muy importante. En el período anterior, había artes precisas y definidas: estaba la pintura, la escultura, la música, la poesía, etc. Lo contemporáneo va a combatir, también, esta separación de géneros. Va a decir que el gesto artístico no está determinado por sus medios: podemos pintar y cantar al mismo tiempo, sin que se pueda decidir qué es lo más importante. Asimismo, se pueden mezclar varias técnicas conjuntamente y hacer desaparecer las fronteras artísticas. De ahí que la figura del artista desaparezca: puesto que, precisamente, el artista ya no es un técnico superior, ya no es un virtuoso, no habrá razones para que el artista constituya una aristocracia. Entonces, en lo contemporáneo, se ataca la noción romántica del «genio» del artista. Y esa sería la segunda crítica de lo contemporáneo contra lo moderno. Inmediatamente encontramos una tercera crítica: renunciar a la permanencia de la obra y proponer, por el contrario, una obra frágil, momentánea, que va a desapa-

recer. Lo cual va en contra de una gran tradición, como es la tradición de la eternidad del arte: el arte era lo que se elevaba por encima de la desaparición sensible.

*** Lo contemporáneo va a criticar esa visión y va a decir que, por el contrario, el arte debe mostrar la fragilidad de lo que existe, el paso del tiempo. También debe compartir la muerte, en lugar de pretender estar por encima de la propia muerte. Filosóficamente, diremos que el arte contemporáneo acepta la finitud y, en este sentido, se opone al arte moderno, que abandonó a Dios pero conservó la idea de Eternidad. Esto nos daría tres criterios de lo contemporáneo: la posibilidad de la repetición, de la reproducción y de la serie, la posibilidad del anonimato (resumiéndose, así, todo lo que atañe a la figura del artista) y, en tercer lugar, la crítica de la eternidad y la voluntad de compartir la finitud.

*** Podríamos decir que una ambición de lo contemporáneo es crear «arte viviente», en sentido estricto, es decir, reemplazar la inmovilidad de la obra por el movimiento de la vida. ¿En qué sentido eso es arte? Justamente ese es el debate contemporáneo: si el arte debe compartir la vida, ¿cuál es su función propia? Sigue›››

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LETRAS CCS / CIUDAD CCS / DOMINGO 13 DE AGOSTO DE 2017

›››Viene de Portada

El arte va dejar de ser algo que uno contempla, porque lo que había que contemplar era justamente lo que detenía la vida, lo que iba más allá del tiempo. En cambio, si la obra comparte la vida, la relación con la obra de arte ya no podrá ser una relación de contemplación. El arte contemporáneo va a tomar, entonces, otra dirección, que estará ligada a los efectos que produce: el arte no será un espectáculo, ni una detención del tiempo, más bien será lo que compromete en el tiempo mismo y produce efectos en el tiempo. Se podría incluso decir que el arte clásico es una instrucción para el sujeto, una lección para el sujeto y, en cambio, la obra contemporánea apunta hacia una acción que cuestiona y transforma al sujeto. Lo cual le va a aportar, todavía, una característica más: la ambición política del arte contemporáneo. ¿Por qué va a tener necesariamente una ambición política? Justamente porque intenta producir una transformación subjetiva, al mismo tiempo que es un testimonio vivo sobre la vida. Por estas razones, el arte contemporáneo no se va a preocupar por la duración y, en cambio, sí que se va a preocupar por lo inmediato. Va a ser un arte que estará presente en el presente, justamente porque no apunta a la contemplación sino a la transformación. Tendremos, así, dos formas de arte características de lo contemporáneo: la Performance y la Instalación. La performance, puesto que sólo existe en el instante, es lo que se muestra en un momento dado. (...) Entonces, la performance es un lugar de encuentro de las artes, es el paso de la emoción artística y no su detención. En cuanto a las instalaciones, cumplen en el espacio lo que la performance cumple en el tiempo y disponen en el espacio un conjunto de elementos, de colores, de objetos que es efímero, que está instalado y que va a estar también desinstalado, apoderándose del lugar del espacio por un momento, exactamente igual que la performance se apodera por un momento del tiempo y, después, desaparece. Lo que tenemos es un arte satisfecho con su propia desaparición, un arte que muestra su capacidad de desaparecer. Todo lo contrario al arte contemplativo, porque lo que se contempla es lo que no desaparece. En cambio, el arte contemporáneo muestra su desaparición: no sobrevivirá. De esta manera podemos entender los problemas del arte contemporáneo y la palabra contemporáneo. Contemporáneo quiere decir todo esto y, en detalle, van a resultar una cantidad de proyectos diferentes que van a utilizar todas las técnicas y medios. Por ejemplo, en este tipo de arte la imagen artificial, el vídeo, etc., juegan un papel muy importante porque también es un arte de la imagen en movimiento. Después de todo lo anterior, quisiera hacer una incursión en la crítica del arte contemporáneo. Haciendo virtud de mi oficio de filósofo. Con respecto a lo contemporáneo siempre será cuestión de formular una pregunta. Con lo cual lo que haré aquí serán críticas virtuales, si se quiere, críticas que uno podría hacer y que yo voy a hacer para demostrar que, precisamente, se pueden hacer. Pienso que pueden hacerse tres críticas posibles: una crítica ontológica, una crítica estética y una crítica política. Esas críticas conciernen a formas extremas del arte contemporáneo, y no tanto a la tentativa del arte contemporáneo mismo. Creo haber demostrado que el arte contemporáneo es fuerte e interesante. En cuanto a la crítica ontológica, es la siguiente: creo que la filosofía del arte contemporáneo es una filosofía de la finitud pero también es una filosofía del tránsito y la desaparición. Ahora bien, no es seguro que ello esté completamente justificado. Puede suceder que, el ser mismo, acepte lo infinito y, también, puede suceder que el tránsito y la movilidad no sean más que apariencias. Podríamos decir que el arte contemporáneo toma posición en el gran conflicto entre Parménides y Heráclito, sólo que 3000 años después. Sabemos, aunque sólo sea a nivel escolar, que Parménides declaraba que el Ser es uno, eterno e inmóvil y que Heráclito declaraba que el Ser es móvil, pasajero y múltiple. Toda una parte del arte contemporá-

El arte debería transformarse en algo más afirmativo que, más que criticar el estado del mundo “y criticar el arte mismo, debería buscar los recursos secretos del mundo, las cosas positivas pero escondidas, los elementos de liberación que aún están a punto de nacer, que están naciendo. Y ello manteniendo sus orientaciones contemporáneas, y su importante violencia crítica. neo está del lado de Heráclito, eso es innegable. Es una elección, pero hay que saber que es una elección y que el arte contemporáneo está sostenido por esta elección filosófica. Y aquí podría haber una primera discusión sobre este punto, una primera crítica virtual posible. La crítica estética seria la siguiente: gran parte del arte contemporáneo rechaza la diferencia entre la forma y lo informe. Conocemos la existencia de un arte del desecho, un arte de lo que aparece como informe, conocemos esa tendencia artística que aspira a deformar toda forma, a exhibir como gesto artístico la deformación y no, simplemente, la invención de una forma. También existe un arte del horror y de lo desagradable, un arte de cadáveres en formol, un arte Trash. Son tentativas justificadas pero pienso que, estéticamente, esta equivalencia entre la forma y lo informe es también una trascendencia escondida, porque recuerda una dialéctica muy importante en el arte romántico entre lo sublime y lo abyecto. Esta dialéctica de lo abyecto y lo sublime, el hecho de que lo inferior también pueda ser superior es, en realidad, una dialéctica romántica y, quizás, buena parte del arte contemporáneo sea un romanticismo escondido, precisamente por lo que respecta a esta figura de la dialéctica entre lo abyecto y lo sublime. Por lo demás, se sabe que esta dialéctica siempre ha formado parte del cristianismo, donde los monjes debían vivir de manera abyecta, en la pobreza y en la suciedad, para que su pensamiento estuviera dirigido a Dios y, entonces, se produjera un momento donde lo abyecto se transformara en sublime. En buena parte del arte contemporáneo siento esto, siento este cristianismo estético y, en el fondo, sospecho de esos artistas que quieren ser santos para restablecer e inscribir en lo abyecto, en lo informe, la aspiración escondida a lo sublime y lo santo. Esta sería una crítica también estética a una parte del arte contemporáneo. Y, finalmente, la crítica política es la siguiente. En nuestro mundo, ¿cuál es el gran modelo de lo que es inmediato, de lo que circula, de lo que sucede, de lo que muere en cuanto aparece, lo que debe ser consumido y después debe desaparecer? El modelo de todo esto es la mercancía. Hay que ver claro que la ideología de la finitud, de la equivalencia de las cosas, de su inmediatez, la idea de que el propio arte debe estar en la circulación anónima, el hecho de que nada debe ser contemplado, pero que todo debe ser consumido, es la ideología de la mercancía y, quizás, encontremos ahí el secreto de esto que es muy evidente: la existencia del mercado del arte, especialmente del mercado del arte contemporáneo, en donde la valorización no genera ningún problema pues obedece a las mismas leyes de la oferta y la demanda, leyes que regulan la circulación de las mercancías. En el fondo, podríamos decir que en el arte clásico y moderno la obra de arte es un tesoro, se basa en el modelo del tesoro. Un tesoro es aquello que podemos guardar en nuestro sótano, aquello



que vamos a contemplar, lo que vamos a poseer como un objeto. Por otro lado, los museos exponen tesoros. Es justo criticar esta visión del arte, esta identidad de la obra de arte y el tesoro. Pero es de temer que, después de haber sido un tesoro, el arte, ahora, no sea más que una moneda, que allí donde estuvo guardada se abstendrá de circular y allí donde debería quedarse va a desaparecer. El arte contemporáneo es, por tanto, el arte de la época financiera del capitalismo, admitiendo que el arte clásico era el arte de la época del tesoro. El arte contemporáneo es, realmente, el arte de nuestro tiempo, pero, quizás, es tanto su ilustración como su crítica, existiendo, en todo caso, una ambivalencia entre ambas, así como en otras épocas el arte era, al mismo tiempo, esplendor crítico y, también, un tesoro. Las formas del arte contemporáneo no nos permiten salir de esta ambivalencia.

*** Creo que el arte debería transformarse en algo más afirmativo que, más que criticar el estado del mundo y criticar el arte mismo, debería buscar los recursos secretos del mundo, las cosas positivas pero escondidas, los elementos de liberación que aún están a punto de nacer, que están naciendo. Y ello manteniendo sus orientaciones contemporáneas, y su importante violencia crítica. El arte debería ser, también, una promesa, debería prometernos algo dentro de su capacidad subversiva. Hay que desconfiar de la consolación, pues el arte no ha de ser consolador y no está para mecernos, aliviarnos o protegernos.

*** Pienso que estamos en un tiempo en el que es esencial recordar lo que es el mundo a través de la propia fuerza del arte, a través de su nueva fuerza contemporánea. Pero, asimismo, el arte tendría que decirnos lo que podría ser, como reverso del propio arte. También es una función del arte tener una visión de futuro. No siempre hay que anunciar el desastre, aunque haya razones para hacerlo. Creo, más bien, que el arte debe decir que el desastre es posible, que quizás es más que probable, pero que podemos evitarlo. Tiene que decir, también, que algo en todo ello depende de nosotros, a eso es a lo que yo llamo una promesa. Entonces, diré, simplemente, que el arte contemporáneo despliega todas sus funciones multiformes y sin forma, pero que también tiene la capacidad de recordarnos todo aquello de lo que somos capaces.

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Fragmentos de la conferencia Las condiciones del Arte Contemporáneo, por Alain Badiou. Buenos Aires, mayo de 2013

DOMINGO 13 DE AGOSTO DE 2017 / CIUDAD CCS / LETRAS CCS

Portafolio

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Un cuento de Orlando Araujo

[«Si soy panadero, debo hacer el mejor pan, si soy un deportista, debo ser el mejor. Si soy un escritor, debo escribir lo mejor posible. Por lo menos debo tratarlo», sostenía Orlando Araujo, aquel poeta, ensayista y narrador que naciera un 14 de agosto, en Calderas (Barinas), para dedicar su vida a la escritura. La palabra fue su destino. La edición pasada iniciamos el mes celebrando su vida con un texto que escribiera Earle Herrera. Hoy celebramos su obra con un cuento de su autorías]

Tobías …porque de los barrancos y los prados Y las aguas estaba hecha su cara. Rilke

Éste era un tonto llamado Tobías, dueño y señor de niguas, de piojos y de pulgas, que nació y vivió en las cabeceras de la quebrada de Parangulita, el río más pequeño del mundo; padeció bajo el poder de Chon Barbarito, jefe, y de sus tres policías: Justo Franco, Pacífico Amador y Cariñito. Fue arrestado por amar a solas, fue bañado con las aguas de su privilegio y, al revés de aquella niña que murió de amor, Tobías murió de frío. Sabemos que no era un dios porque no ha resucitado todavía, y sabemos que no ha resucitado porque cuando cavaron en su tumba, por error, lo encontraron con la mano entre las piernas. En vida, y éste es el cuento de su vida, tenía los ojos de un verde veronés como la clorofila de los mangos tiernos; tenía las piernas recortadas y los brazos forzados a alargarse por su oficio de aguadores. Los dedos, huyéndole a las niguas, querían subírsele a los pies, pero desmayaban al peso de sus racimos. Tobías avanzaba caminando en direcciones contrarias, y bajo la carga de sus dos barriles bailaba como el príncipe Igor detrás del pájaro de fuego. Los labios durmientes causaban una boca inmensa de profeta apagado, sobre la cual lloviznaba con separación precisa, una cuarentena de pelos rubios que crecían con naturalidad de orquídeas. Dientes grandes, blancos y sonrientes, no tenía. Pero tenía cabeza de San Isidro y pelo de San Francisco. Como carecía de cejas, la luz de los ojos lograba un ámbito solar desamparado que provocaba la repugnancia de los malos y la incomprensión de los buenos. Por ello, Tobías desnudo era muy flaco, pero vestido era muy gordo. Ciertamente, el río de Tobías es el más pequeño del mundo, pero también el más bello. Son tan grandes las piedras y tan frágil el cristal de las aguas, que parece más bien un río de piedras o un río de espumas detenidas en el centro de una fotografía de árboles gigantes. Entre los árboles y el pueblo, el rancho de Tobías era un techo de palmas de corozo sobre cuatro horcones, bahareque al fondo y lo demás, esteras. Su capital era el circulante de dos barriles de roble secular, importados de las bodegas de Málaga, y ahora colgando de los extremos de una vara de naranjillo que se curvaba sobre el cuello y los hombros de Tobías; pero sólo durante las mañanas, porque a mediodía el tonto despegaba la vara y los barriles de sus hombros, y se iba con su ración de arepas y sardinas a contemplar, mientras comía, el recurso siempre renovándose de su fortuna vitalicia, el río. «Este tonto no es tan bobo» (acostumbraba a decir Chon Barbarito). «Como me lo han ponderao», completaba su secretario Filiberto, poeta sabatino de ratón dominical. «En los ojos se le ve que alguna vaina esconde», cooperaba don Quejido Sánchez, adulante pernicioso de lenguaje procaz y administrador del cementerio por gracia del padre Procesión. Así, eran cuatro las autoridades, siempre rodeadas por los tres policías guardianes del orden: Justo Franco, Pacífico Amador y Cariñito. Todos costumbristas. Tobías iba llenando tinajeros, garrafas y toneles. Vaciaba sus barriles y descansaba un poco en cada casa, se sentaba en un banco, en una silla vieja o en el umbral de una puerta. Operaba intransigentemente de contado, pues cómo iba a ponderar las ventajas del crédito un tonto que estaba a quinientos años del capitalismo, a muchas luces de la ra-

zón y que si se le concedía la condición cristiana era sólo por dos manifestaciones objetivas de su comunicación con Dios: una era el murmullo incoherente y fervoroso con simultáneo levantamiento de brazos hacia el cielo cuando, en misa, el sacerdote elevaba la hostia y el sacristán la campanilla; y la otra, una vez por año, tenía lugar cuando, en las procesiones de Semana Santa, se le entregaba una vara de rosal sin hojas para que fuera azotando a Cristo en el camino, tarea que Tobías cumplía con la cabalidad melancólica puesta por Dios en el verde menguante de sus dispersos ojos. Mientras tanto era un perro de nadie y se le toleraba tal vez porque era un perro manso y religioso, algo así como un perro San Bernardo con sus barriles de agua atados a su cuello. Y, sin embargo, nadie le concedía la elemental dignidad de un acueducto. Más, como perro cristiano, tenía pecados de orgullo: no aceptaba caridades. Y aquí comenzaban los conflictos, porque un tonto de pueblo estaba obligado a aceptar las sobras de comida y la ropa vieja y los zapatos rotos. ¿Cómo era posible que Tobías obstaculizara la dulce corriente de los corazones? Tonto malasangre, tonto mañoso, tonto subversivo. La más profunda en el saber, una señora bíblica rompió sin melindres las vallas de la caridad ordinaria y en un inolvidable Viernes Santo, en el altozano de la iglesia y poniendo a la tierra y al cielo por testigos, pidió de rodillas a Tobías que se dejara curar las niguas y sacar los piojos por ella. Las manos seguramente blancas pero naturalmente enguantadas se extendían hacia el tonto que, con la vara de espinas sostenida al modo de las lanzas en la rendición de Breda, bañaba con las aguas de sus ojos a la multitud expectante. Dijo no con movimiento de este a oeste, porque Tobías era mudo. Hubo un rumor debajo de las mantillas, que se hizo rugido debajo de los sombreros. Y, por supuesto, en el acto lo metieron en la cárcel por falta de respeto a una dama, por hereje, por las niguas, por las rosas deshojadas lo jodieron por turno Justo Franco, Pacífico Amador y Cariñito. Pero la vida, como en los viejos cuentos ingleses, se mueve siempre entre un desequilibrio de caídas y un equilibrio de compensaciones. Tobías tenía otros pecados más escondidos que el de orgullo y otros éxtasis tanto o más profundos que los religiosos. Forzados casi a romper la línea sencilla del relato (puesto que lineal dice la gente que es la vida de los tontos) debemos ahora caminar en zigzag, como Tobías, y acudir al recurso de tantos poetas que en el mundo han sido: al recuerdo. Como es difícil que Tobías recuerde y, en todo caso, como es muy escasa la legislación sobre el recuerdo de los tontos y lo que vamos a contar sólo Tobías lo supo, recordémoslo nosotros mismos con la condición de guardar felicidad a su memoria y a los hechos, aunque no a su secreto. Y así seremos realistas como los antiguos. Tratándose de la vida de Tobías que, al fin y al cabo fue un hombre a pesar de la opinión de sus contemporáneos, todo comienza y acaba en el agua, en su agua específica, en el río más pequeño y más bello del mundo. Era bello, no sólo por el silencio de las grandes rocas, ni por el espíritu angélico de los remansos, ni por el amor eterno de los árboles, ni por la vida del aire y de la luz, sino porque en un recodo amurallado caían los velos del agua sobre el amplio lomo de una laja, y allí se bañaban las mujeres del pueblo. No era un espectáculo público ni podía serlo porque, aparte de las indudables razones morales del asunto y de la natural protección de las paredes rocosas, las mujeres se turnaban en el baño a fin de mantener la guardia vigilante que, desde la roca más alta y de fácil acceso, dominaba la distancia de grito o de pedrala, cualquier espionaje de lu-

juria provinciana que se acercara por un pico cualquiera de la rosa de los vientos. Además, y en retaguardia, casi siempre encontraban a Tobías sentado en su piedra y sumido en sus contemplaciones, a quien pedían reforzar la vigilancia mediante una pequeña operación de contado. Y fue precisamente en estos menesteres cuando la vida de Tobías halló sin proponérselo una de las mayores compensaciones con que pueda soñar un perro cristiano orgulloso y pecador. Los ojos verdes, que en su infinita grandeza alcanzaban al mundo y sus míseros detalles, descubrieron en la pared rocosa que se levanta desde la orilla opuesta del baño inexpugnable, no la pequeña cueva cuyo boquete del tamaño de un barril siempre había estado donde está, sino un movimiento, un celaje, un algo vivo, serpiente o lapa o cachicamo o algo nopiedra, nomadera, nocosa, que allí andaba. Por el frente de la cueva nada ni nadie, ni siquiera una rata podía entrar, tan vertical y tan lisa con lisura de espejo, y tan resbaladiza era la pared de pizarra que abría su boca donde debiera tener su ombligo. Así que se propuso averiguar, atraído por el instinto de cazador que necesariamente debe tener un hombre solitario nacido y crecido entre el monte, el cual sabe por intuición (y la intuición es un llave exclusiva de sabios y de tontos) que un animal no se mete en cueva sin salida; pero es humanamente posible que motivos más complejos o menos lógicos movieran el interés de la investigación, tanto porque es una verdad objetiva que Tobías a pesar de sus instintos jamás cazó nada, como porque es una verdad histórica que no hay tontos cazadores, sino cazados. Se comprende ahora por qué no queríamos meternos por dentro de Tobías, ni en las honduras de sus determinaciones, ni en el fluir visceral de su memoria, pues no hay mentira más criminal que la de hablar por otro metiéndosele adentro y falsificando los lenguajes del alma, mirada objetal que se inspira en la profunda enseñanza de Tobías según la cual, si hay tontos por fuera nadie es tonto por dentro. Sigue›››

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LETRAS CCS / CIUDAD CCS / DOMINGO 13 DE AGOSTO DE 2017

Julio Borromé ›››Viene de Página 3

Lo cierto es, saltando por encima de pensamientos ávidos y concediendo crédito a la intuición del hombre, que Tobías más por paciencia que por agudeza o quizá por una aguda paciencia, logró acceso a lo inaccesible y en las cálidas horas del mediodía, invisible desde afuera por la penumbra desde adentro, con una delicioso incomodidad, se entregaba a un espectáculo no disfrutado ni siquiera por Chon Guardalagua, el más hábil sobador nocturno del oriente desde los oscuros camastros de las recogedoras de cacao de Madre Vieja, hasta las mujeres que duermen con la luna en los chinchorros de Yaguaraparo y en los corredores frente al mar de Güiria. Compensaciones de la vida y vueltas de fortuna, el sentido más desarrollado y perfecto de Tobías, sus ojos, donde se habían concertado y especializado las delicadezas táctiles de la adormidera, las papilas de colibrí de orejas de violeta, el tímpano de jade de las truchas de Li-Po, y el olfato de Dios, fueron registrando en los anales del verde veronés la multiplicación de los senos, la gama infinita de los pezones, la condición, subversiva o entreguista de la carne, la conspiración de los lunares y los ojos, la oscura monotonía del sexo y los contrastes de la vida y de la muerte cuando el turno recorría las escalas del tiempo. Desde su cubil, el dueño y señor de niguas, de piojos y de pulgas, conoció desnudas en la clorofila de los mangos tiernos a las solteras, a las casadas y a las viudas de su predilección. Fue el amante solitario mejor acompañado del mundo, y como ninguna de sus amantes podía negársele o abandonarlo, Tobías seguramente iba a morir de amor. Y hubiera muerto de amor si por un desequilibrio de la vida (para volver a Dickens, a Hauthorne, al inefable Dios y a la policía de cualquier pueblo de la tierra) no se le ocurre a Cariñito, cazador de hombres y de lapas, descubrir también la cueva con Tobías adentro y lanzar su medio metro de tamaño a una velocidad de policía motorizada, en busca de Justo Franco y de Pacífico Amador. Lo apresaron un miércoles a media tarde y lo forzaron el jueves a cargar agua para llenar los toneles de la Jefatura. Al pasar por las calles con el barril a cuestas, los maridos y los novios burlados se desquitaban saludando a Tobías como Don Juan y como sátiro, si los cornudos eran cultos; como Barba Azul, si no eran tanto; o como Guardajumo u Holofernes o coño de madre, según la erudita arrechera de los ofendidos financiadores del jabón de las bañistas. El viernes lo juzgaba el pueblo: «es un sádico, enemigo de la sociedad», sentenciaron las clases dominantes; «es un enfermo peligroso, una amenaza contra la familia», complementó la clase media; «es un pajizo», dijeron los de la gallera; y en cuanto a la clase marginal, que allá era la de los otros tontos, no fueron consultados por razones de seguridad. Lo del agua del jueves logró su explicación el viernes en la noche. En estricto orden jerárquico, Justo Franco, Pacífico Amador y Cariñito fueron volcando sobre el cuerpo desnudo de Tobías toda el agua de su río, el río más pequeño y más bello del mundo. El sábado amaneció muerto sobre el piso. No tuvo últimas palabras, porque jamás habló. Cuando el domingo todos los tinajeros amanecieron secos, las mujeres caminaban de negro hacia la iglesia. Eran las viudas. En un rincón del baptisterio, una urna increíblemente pequeñita le daba calor a Tobías; el padre Procesión había mandado a medio esconderla allí para cantar la misa dominical y para decirle después un rezo muy menudo. Las tres velas que alumbraban la urna fue caridad de Justo Franco, Pacífico Amador y Cariñito: la única dádiva que Tobías recibió sin su consentimiento. Ni antes ni después de muerto hubiéramos podido consignar su edad, porque sábelo Dios y María Santísima que los tontos de pueblo no tienen ni siquiera edad.

Filosofía de la resolución Cuando pienso en la literatura argentina no puedo pensarla sin la gratitud y generosidad, aquel asombro primero, que hacen que al hablar de ella me deje situado en singular coraje y sentimiento. Y también pienso en Soda Estéreo, en «La hora de los hornos», en Diego Armando Maradona, y por supuesto, en los escritores argentinos que no he leído, por una u otra circunstancia. En estos días —y cuando digo días, digo, cuarto soleado de gallos de Chagall y trompeta de Armstrong— un par de libros cuyos perfiles entreveía a veces en mi biblioteca, me llamaron desde sus voces ocultas. Historia de una pasión argentina (1940) y La vida blanca (1960) de Eduardo Mallea fueron un descubrimiento. Confieso no haber leído a este escritor nacido en Bahía Blanca el 14 de agosto de 1903. Al leerlo, siento que me había perdido de una lectura imprescindible para imaginar y comprender el alma Argentina, es decir, el alma común de los pueblos de Nuestra América. El planteamiento central de Mallea consiste en afirmar la autenticidad de los pueblos americanos, en lo que deben inventarse y negarse a ser copias de Europa y de todo lo importado. Eduardo Mallea exige a sus contemporáneos buscar la heroicidad del pensamiento. Una conciencia pensada a la exigencia moral y espiritual que demanda la tenacidad de la sensibilidad viva. Es la responsabilidad viviente de un escritor que siente y padece la Argentina carnal, de latitudes morales y ordenación íntima. Un pensador cuya filosofía indaga la verdad invisible del hombre de la naturaleza, «que tiene en el mundo sentido de comunidad frente a lo humano y relación con la estrella, la planta, la piedra y la forma general de cuanto existe». La Argentina visible es, sin más argumentos, la apariencia de una cultura «constante de ficción, de exaltación atómica y personal», dominada por «esos burgueses dormidos en el lecho de cierta venal incuria». La representación y lo esencialmente administrativo componen la fidelidad perezosa y la decoración del funcionalismo de una sociedad bonaerense identificada con la concepción positivista del bienestar, el progreso y la aptitud asimiladora de la cultura importada. Mallea busca la identidad de su país en la tradición independentista, en San Martín, en la Federación, en Sarmiento, en la literatura de las provincias y las regiones. El hombre nace en el paisaje. Su sentido radica en la exaltación, los instintos y la intuición, categorías existenciales del espíritu. El hombre argentino forja una moral severa, digna y creadora en medio de un tiempo hiemal donde el viento golpea su corazón y la naturaleza condiciona su actitud frente a la vida. Mallea hace consciente las virtudes históricas del país invisible, el orden oculto del sentido, el ánimo libertario de la patria y exige la continuidad creadora del «nudo ancestral» de los pueblos. Así, Mallea continúa la tradición y el pensamiento descolonizador. «Al romper en nuestra vida propia, al decir adiós al respaldo paterno, al quemar las naves de una historia hecha por otros y echar al mar la nave nuestra, esta nave era pequeña». Su filosofía es conciencia vital de lo americano frente a las ideas y modas europeas, lejos del estancamiento, la homogeneización del gusto estético y la centralización de las metrópolis. La filosofía de Mallea hace consciente los principios morales y el cogollo histórico de lo sustantivo argentino, no

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desde la abstracción de los fenómenos, las ideas y esencias puras, pues, según Mallea, crítico de la Metafísica y de Spinoza, la abstracción entraña una fuga vital. Es la conciencia de una «filosofía de la resolución», de la acción constitutiva para la liberación del pensamiento y la sociedad, elaborada a partir de tanteos filosóficos, indagaciones, y no la subordinación a los sistemas y estructuras discursivas, pues de tanto abstraer y fijar la solidez de la inteligencia sobre el objeto, hiela el desamor. Sin embargo, toda filosofía entraña un sistema, su propia arquitectura conceptual y desarrollo de la misma, fijado en otras racionalidades o paralógicas. Mallea propone sacudirse la moral del inmigrante dogmático, moral intrusa y disolvente, es decir, sacudirse la carga xenofrénica de las mentes colonizadas que construyeron el Estado burocrático, homogéneo y frívolo, en vez de ser el Estado surgido de las virtudes populares y promotor de los «ocios creadores». El Estado aplicando esta política de la intromisión y la distorsión de los signos disminuye la memoria, la literatura de las regiones, el lenguaje transformado en «cosa líquida» y el “ç«estado líquido de la inteligencia general». Mallea con estas ideas precede las tesis de la «modernidad líquida» del sociólogo Zigmunn Baumann y, en otros temas, hace uso americano y vital de la expresión «metáfora viva», mucho antes que Paul Ricouer escribiera su celebre libro. El pensamiento de Mallea estaría concentrado en la producción de una filosofía creada a partir de contextos americanos, intuiciones y giros lingüísticos que necesitan ser repensados y caracterizados con un esfuerzo imaginativo de más amplios referentes culturales, teóricos, sociales, dialécticos e históricos. O tal vez ha llegado al punto de desconfiar de la originalidad de la armazón teórica europea y se vea la necesidad de formularse en el siglo XXI, la cuestión de las otras filosofías, las otras sensibilidades y racionalidades desde la universalidad del pensamiento americano. Para Mallea la fragmentación del Estado administrador amenaza con hacer pedazos cualquier intento de restablecer la unidad nacional, la continuidad libertaria, el gesto de donación, la conjunción, la pasión y la voluntad que está en los orígenes argentinos. El escritor propone, entonces, la expresión de nuevo cuño, «filosofía de la resolución», es decir, la toma de conciencia, cada vez más acusada, acerca de la unidad política y la acción para transformar el Estado. Y toda unidad y acción responde a una necesidad y ésta es por naturaleza creadora. El acto de hacer la resolución significa romper con las filosofías de las esencias y con la actividad dependiente y reflejo de las cosas e ideas importadas y ejecutadas por el burocratismo y los hombres medios; y generar, a partir del «vital nutrimento», y de «los legítimos valores», un pensamiento emancipador. La crisis argentina descrita por Eduardo Mallea es política y se transforma en crisis de la cultura nacional, y esta disfuncionalidad que también es histórica forma una sociedad de ficciones y prejuicios, de vida rutinaria y sin color, es decir, el país de la vida blanca. Eduardo Mallea con la «filosofía de la resolución» despliega una filosofía del cromatismo de las regiones en su potente valor cultural y la conciencia de lo propio anima una filosofía de la existencia en vísperas de un pensamiento creador americano.

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