Hombre de silencios, hombre de Noruega

que he visto algunas producciones malí- simas y otras muy buenas. Pero me interesa cómo trabajan los di- rectores con mis textos. Cuanto más fuertes son las ...
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Espectáculos

Página 4/LA NACION

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Lunes 4 de octubre de 2010

TEATRO Jon Fosse: el dramaturgo del momento

Hombre de silencios, hombre de Noruega Continuación de la Pág. 1, Col. 2 sino que es una caricia a la tranquilidad económica: otorga nada menos que 300.000 euros. Fosse viajó desde la bellísima ciudad de Bergen, donde reside, y estuvo toda esa mañana deambulando por el teatro para recibir a las autoridades y a la prensa. Pasado el mediodía, a media tarde, durante la sencillísima ceremonia, subió al escenario, recibió un ramo de flores, un enorme diploma y ubicó el premio bajo su axila. Aunque tenía el micrófono inalámbrico puesto, quiso escapar sin hablar. Lo detuvieron y no le quedó otra que agradecer y justificar sus pocas palabras porque había bebido un poco de más en el almuerzo. Era una excusa graciosa. A Fosse le ganan siempre la timidez y la humildad, pero el humor lo rescata de ese color rojizo que suelen tomar sus mejillas. El comité del Festival Ibsen comunicó que ese gran premio era para Fosse por “su autoría dramática única, que abre puertas escénicas a los mudos misterios que persiguen los seres humanos desde el nacimiento hasta su muerte”. Hoy en día, Jon Fosse es uno de los principales nombres de la dramaturgia moderna europea. Y para los noruegos es su principal embajador cultural, ya que su sensibilidad abraza los cinco continentes desde 1994. Con orgullo, sus compatriotas contabilizan unas 900 producciones de sus obras en todo el mundo (pero, sin duda, debe de haber más). Sólo tiene 50 años y se siente un marginal en el mundo artístico. No suele ir al teatro y se adentró en el mundo de la dramaturgia sólo por pedido. Ya en sus primeras obras, Jon Fosse demostró que pronto su estilo comenzaría a hacerse visible. Lo caracterizan sus diálogos poéticos, sus repeticiones y la ausencia de esos conflictos incisivos que conforman el núcleo del drama occidental. En la hermosa terraza del teatro Nacional (ver aparte) recibió a LA NACION, único medio de América latina, para hablar brevemente de su carrera y este momento de homenajes y reconocimientos. “Estoy sorprendido por la decisión de este jurado, integrado también por alguien a quien admiro mucho y que es muy respetado: Patrice Chéreau. Estoy muy agradecido por que me hayan elegido”, afirma en referencia al premio. –Con Patrice Chéreau trabajó muy directamente en el montaje de Yo soy el viento. ¿Suele trabajar al lado de algunos directores en los montajes de sus obras? –No, en absoluto. El director seguramente ve al autor como una carga. En el caso de Chéreau, es distinto. Intercambiamos e-mails con frecuencia. Me hacía preguntas y se las respondía lo mejor posible. Pero nunca voy a ensayos ni nada por el estilo. –Y cuando sale de ver sus obras, ¿suele opinar sobre el montaje? –Tengo una política que consiste en no hacer declaraciones oficiales sobre las puestas que he visto de mis obras. Es muy difícil que vean mi opinión en los diarios sobre alguna obra. Los dejo a todos contentos. Mucho menos podría hacer un comentario al salir de un estreno. Los artistas salen con cierta felicidad, aunque sepan que lo que hicieron no es de lo mejor. Bueno, pasalo lindo. ¿Por qué tengo que arruinarte la noche? –¿No le da un poco de miedo o curiosidad cuando otorga el permiso para que representen sus obras en el exterior? –Me entusiasma mucho saber de la exis-

El placer y el arte de escribir Fosse (que, dicho sea de paso, nada tiene que ver con Bob), en la terraza del teatro Nacional, antes de recibir el codiciado Premio Ibsen

tencia de alguna producción en otro país. –Empecé a pensar que la perspectiva Y cuanto más lejano sea, más me gusta. de mi escritura era muy distante en las He viajado 24 horas para ver alguna de novelas. En ese sentido, es más fácil esmis producciones. Mi responsabilidad se cribir teatro, porque estás en todos lados limita a la adaptación. Confío en la publi- y en ninguno a la vez. Estás más cerca de cación original, pero no puedo hacer un vos mismo y conectado. estricto control de las traducciones. Es –¿Cuál es su relación con el teatro casi imposible. Sé lo que son las traduc- de Ibsen y qué siente cuando lo comciones y que las puestas varían, pero mi paran con él? –Es una pregunta interesante. Eso es injusparte está hecha en el texto. Bueno, claro que he visto algunas producciones malí- to con Ibsen y conmigo. El era un dramaturgo inmenso. No podemos comparar a simas y otras muy buenas. Pero me interesa cómo trabajan los diPinter con Ibsen, ni a él con ShakesPARA AGENDAR rectores con mis textos. Cuanto peare. No está bien comparar a un El nombre, más fuertes son las voces de los dramaturgo tan enorme como Ibde Jon Fosse, directores, y cuanto menos bussen conmigo. dirigida por can imponer mi presencia, más –Escuché por ahí que siemAnalía Fedra puros aparecen mis textos. Es pre escribe acompañado... García. extraño. Uno de los peligros es –Sí. Para mí es un placer enorLa Carme el trabajo creativo, en Bergen, imponer la voz del autor. bonera, –Pero usted siempre manicon esos paisajes y con la compaBalcarce 998 fiesta una gran preocupación, ñía de mi perrito. Es el tercero que (4362-2651). un interés especial por el lentengo. Quise ponerle Beckett, pero Viernes, a las es tan chiquito que no corresponguaje teatral... 22.45. De 25 de que lo llame así... Tampoco lo –Mi ambición es que la esena 40 pesos. cia de la escritura sea clara y podía llamar Ibsen. Así que decique refleje de un modo fiel lo lodí llamarlo Eckhard. cal y lo universal a la vez. Pero –¿Cómo lleva una vida nortambién trato de desaparecer, aunque se mal alguien a quien todo el mundo toadvierta claramente mi presencia, la del do el tiempo lo llama genio? ¿Le afecautor. No soy muy consciente de lo que es- ta el ego? cribo cuando lo estoy haciendo. Prefiero –No; para ser sincero, trato de vivir mi ignorar sobre lo que escribo y sólo intento vida del modo más distante a eso. Hay alescribir lo más preciso que puedo. Claro gunas ocasiones sociales muy raras. Pero que estoy diciendo algo, y sé que el texto sigo con mi pequeña y normal vida. dice algo sobre mí. –Encontró un atractivo especial en –¿Por qué dejó la novela para dedi- revisar tragedias griegas... –He reescrito versiones de Edipo rey, Edicarse a la dramaturgia?

po en Colona e Ifigenia. Sólo trato de escuchar esas voces tan antiguas. Son tan fuertes. No es difícil, en ese sentido, ajustar las voces y hacerlas hablar a mi modo. –En sus obras, aquello que sus personajes no dicen es casi tan importante, o más, que aquello que dicen. Esos silencios hablan en usted a la hora de pensarlos. –Creo que en mi escritura, e incluso en un sentido más amplio, no es tan importante lo que se dice, y lo que se dice no está precisamente ni en las palabras ni en los bordes. Lo que está en el lado invisible es lo importante porque en lo invisible está lo dicho. Para escribir una buena obra, tenés que escribir pensando en esas fuerzas que no se ven. En una buena producción lo invisible se hace casi visible. Esa es la esencia del teatro. –¿Qué piensa de las nuevas tendencias teatrales en el mundo? –Cada país es diferente. En Alemania, por ejemplo, hay algunas formas nuevas, pero corresponden a formas de transición. No hay grandes tendencias mundiales. –¿Hay un regreso al teatro de texto? –Puede ser. En los años 80, uno trataba de hacer teatro de acuerdo con un modo determinado, pensando en los artistas. Pero cuando ya pasaron 15 o 20 años, uno se aburre porque ya vio esas performances muchas veces. Puede ser que estemos yendo de regreso a las obras de texto.

Video. Podés ver parte de la entrevista a Jon Fosse en Noruega en www.lanacion.com.ar

Belleza por dentro y por fuera, en la sala oficial de Noruega

El Teatro Nacional, joya cultural OSLO.– El Teatro Nacional de Noruega, con la custodia imponente de Ibsen es una joya de la arquitectura, inaugurada en 1899 (único momento en que el dramaturgo pisó esa sala). Por dentro es imposible no enloquecer la mirada, tanto por su arquitectura y diseño como por su organización. Con frescos en los techos de la sala, en el foyeur y en otros diferentes sectores, tiene un estilo barroco que lo embellece. A su, vez, por sus paredes desfilan innumerables cuadros de los actores, directores y dramaturgos que pasaron por sus escenarios; y por dentro, los palcos presentan cariátides únicas. El 9 de octubre de 1980, un proyector cayó sobre el escenario en plena función, a sala llena, cuando se representaba The Kingfisher. El fuego envolvió la escena inmediatamente pero, por fortuna, no hubo víctimas y las llamas no se extendieron más allá del proscenio. Su capacidad es para 780 personas aproximadamente, aunque su caja escénica, en su

totalidad, es mucho mayor que la platea, y tiene salida hacia la calle trasera. Tiene todo lo que un teatro oficial debería tener, desde un importante presupuesto que le destina el Ministerio de Cultura como para hacer grandes y pequeñas producciones, y todas las comodidades para espectadores y empleados. El estado noruego aporta 150 millones de coronas (25 millones de dólares), mientras que se reciben 40 millones de coronas (6.500.000 dólares) por la venta de entradas. A su vez, algunos sponsors privados y el activo restaurante de su primer piso, generan un ingreso de 10 millones de coronas (1.500.000 dólares).

Orgullo nacional Esta institución cultural amada por los noruegos produce entre 12 y 16 producciones anuales, que se comunican oficialmente en enero y agosto. La permanencia de las mismas es de acuerdo a la aceptación del público, aunque teniendo en cuenta la cantidad de

habitantes de Oslo, el promedio en que las obras están en cartel es de aproximadamente 30 funciones. El Anfiteatro es la sala mediana, inaugurada en 1963, y reformada sucesivamente, en 1980 y 1999, año en que se la “agrandó” para dar lugar a unos 210 espectadores. Entretanto, la sala más pequeña es The Paintshop, con capacidad para 65 personas. Es llamativo como, antes de acceder a la sala, los espectadores pueden dejar sus abrigos en una fila de percheros sin que, a la salida, nadie se lleve nada equivocado. A su vez, el entreacto es casi una ceremonia, donde la gente acude a la barra del foyeur o al bar del primer piso para tomar un trago antes de que comience el segundo acto. Un dato curioso: no hay talleres de vestuario ni escenografía en el teatro. Están en otro edificio, en las afueras de la ciudad. Pero cuentan con un enorme camión propio que se ocupa de los traslados.

FOTOS GENTILEZA TEATRO NACIONAL DE NORUEGA

MUSICA CLASICA

Eiji Oue sorprendió con renovadas lecturas de obras muy transitadas La Filarmónica, dirigida por el japonés, tuvo como plus a Eddie Daniels como solista Muy bueno

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Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Eiji Oue. Solista: Eddie Daniels, clarinete. Programa: Barber: Adagio para cuerdas; Jorge Calandrelli: Concierto para clarinete de jazz y orquesta; Beethoven: Sinfonía Nº 7 en La mayor, Op. 92. Teatro Colón.

Eiji Oue lo hizo de nuevo. Si en la presentación de la semana anterior había maravillado con sus lecturas e interpretaciones sobre una obra tan conocida como la Sinfonía Patética, de Tchaikovsky, en esta ocasión volvió a demostrar una capacidad admirable para releer y aportar nuevas miradas, por cierto, muy convincentes, a otras dos obras tan transitadas, como el Adagio para cuerdas, de Barber, y la Séptima Sinfonía, de Beethoven. Con todo, y sin restarle ningún mérito ni elogio a Oue, inconducente e injusto por donde se lo mire, para muchos, este cronista incluido, el valor agregado de este concierto era el de la presencia de Eddie Daniels, sin dudas, el clarinetista de jazz más brillante de las últimas décadas. Y, precisamente, fue el extenso espacio de Daniels el menos favorecido

de la noche, aunque no por las asombrosas capacidades técnicas y musicales del músico estadounidense, sino por las calidades del repertorio escogido. Para este programa, el director japonés decidió cambiar la sempiterna disposición de las cuerdas de la Filarmónica, aplicando, en su lugar, la distribución de las orquestas sajonas, con las cuerdas graves en el centro, los violines primeros y segundos enfrentados en el proscenio y los contrabajos sobre la izquierda, por detrás de los primeros violines. A juzgar por el resultado del Adagio, la alineación funcionó porque la obra sonó fantástica. Con un tempo excesivamente lento y un sonido de exactitudes milimétricas, Oue, con sus gestualidades de alta teatralidad, partió desde la tenuidad más mínima para alcanzar, luego de un crescendo meticuloso e impecable, un clímax intenso y muy expresivo. La primera maravilla de la noche había tenido lugar. Después, otro mundo, llegó Daniels y un trío de jazz para hacer el Concierto para clarinete de jazz, de Calandrelli. Es difícil encontrarle demasiados valores relevantes a la obra del compositor argentino. Con componentes provenientes de

diferentes tradiciones, música del cine, sonoridades bartokianas, melodismos de ciertas músicas populares, rítmicas stravinskyanas y de músicas danzables y mucho del mundo del jazz, tal vez el mayor déficit de la obra sea la carencia de alguna unidad estilística ante tanta diversidad. Con todo, Daniels se apoltronó con su instrumento en el centro del escenario y se dedicó a irradiar sonidos mágicos, sorprendentes e increíbles, endiablados o angelicales, según la necesidad. El pasaje para clarinete y trío de jazz del segundo movimiento, por supuesto, fue el pasaje de mayor efectividad y contundencia. Fuera de programa –como lo había hecho “Chucho” Valdés, en 2003, con su cuarteto, luego de tocar también con la Filarmónica–, Daniels armó un minirrecital de jazz, con las cuerdas de la orquesta como un colchón muy secundario. Con piano, bajo y batería, Daniels ofreció tres piezas. La primera partió desde una versión jazzística del Solfeggietto, de Carl Philipp Emanuel Johann Sebastian Bach. La segunda, Tango nova, de su autoría, una especie de habanera, y, por último, sin la orquesta, un cuarteto con Daniels empuñando el saxo tenor junto con el trío de piano, bajo

CAROLINA SANTOS

El brillante clarinetista de jazz se lució en la pieza de Calandrelli y luego ofreció un minirrecital con piano, bajo y batería en el Colón

y batería que conformaron Guillermo Romero, Jerónimo Carmona y Oscar Giunta.

Sin piloto automático Pasada la ráfaga jazzística, Oue volvió a ocupar el podio y a demostrar que entre las rutinas y él no hay puntos de contacto. Sin poner ningún tipo de piloto automático para hacer la Séptima Sinfonía, de Beethoven, el director,

evadiendo todos los lugares comunes que las interpretaciones comúnmente reiteran sin demasiados fundamentos, brindó una ejecución muy personal. Por caso, en el segundo movimiento, Oue hizo exactamente un allegretto, tal como lo indicó Beethoven, en lugar de los usuales cuasi andantes que son empleados casi de norma para posibilitar alguna expresividad romántica poco beethoveniana. Para alcanzar sus

objetivos, por supuesto, de principio a fin, Oue contó con la mejor disposición y todas las eficiencias de los músicos de la Filarmónica. En el final, luego de una ejecución muy dramática, de afinación y exactitudes irreprochables, se descerrajó una ovación estruendosa, exactamente la que la orquesta y su director se merecían.

Pablo Kohan