traduccion estilo Shank y Tilley [traduccion]

... del neolítico medio de la entrada de una tumba megalítica en el sur de Suecia. ... Se suponía que las discontinuidades resultaban de eventos históricos ... vistas como adaptándose a regiones específicas de manera tal que los sitios ...
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ESTILO E IDEOLOGIA    Michael Shanks y Christopher Tilley    [“Style and Ideology”, en: Re‐Constructing Archaeology. Theory and Practice. Michael Shanks y Christopher Tilley. Cam‐ bridge University Press, Cambridge, 1987. Chap. 7: 137‐171. Traducción: Andrés Laguens.] 

   

 

 

 

 

'El primer principio de un análisis materialista sería que... las producciones  no  deben  ser  estudiadas  desde  el  punto  de  vista  de  su  unidad,  la  cual  es  ilusoria  y  falsa,  sino  desde  su  disparidad  material.  No  se  deben  buscar  efectos  unificadores  sino  signos  de  las  contradicciones  (determinadas  históricamente)  las  cuales  los  produjeron  y  que  aparecen  como  conflictos  resueltos de manera dispar.' (Balibar y Macherey 1981, p.87) 

   

 

'Como  la  propiedad  privada,  el  [trabajo]  aparece  de  este  modo  como  un  objeto  "natural",  negando  típicamente  los  determinantes  de  su  proceso  productivo. La función de la crítica es rechazar la presencia espontánea del  trabajo  ‐negar  la  "naturalidad"  para  hacer  aparecer  sus  determinantes  reales" (Eagleton 1976, p.101) 

    Introducción      Las cuestiones referentes a los atributos funcionales y estilísticos del apatronamiento de la cultura  material residen en el núcleo de gran parte de la teoría y práctica arqueológica. Los cacharros y los cacharros  rotos  constituyen  un  tipo  importante  de  dato  arqueológico.  Pero  una  vez  que  son  recuperados  del  suelo,  ¿qué hacemos con ellos? ¿Ponerlos en una caja de cristal y admirar sus cualidades estéticas, comentar sus  crudezas? ¿Especular sobre sus funciones? ¿O simplemente tratarlos como otro 'fósil tipo' ‐significadores de  localización cronológica, grado de contacto social, difusión o migración? Los diseños de los cacharros varían  en una cantidad casi infinita de formas y este capítulo se propone atacar este problema de lo más básico, el  problema del estilo de la cerámica y la variabilidad estilística. Primero consideramos cómo han tratado los  arqueólogos el estilo de los cacharros, discutiendo entre otras cosas, el uso tradicional de los cacharros como  un medio de datar sitios, como supuesto significante de grupos de gente, la noción de la separación de estilo  y  función  que  involucra  la  afirmación  de  la  primacía  de  la  función  y  el  relegamiento  del  estilo  a  un  rasgo  periférico  irrelevante  o  mudo,  la  idea  de  estilo  como  adaptativo  y  como  reflejando  relaciones  sociales.  Sostenemos  que  las  teorías  convencionales  son  inadecuadas  para  dar  cuenta  de  muchos  aspectos  de  la  variabilidad estilística ya sea debido a su espectro y escala de aplicación limitados o debido a que se basan en  una  forma  reductiva  de  análisis  funcionalista  que  subsume  o  falla  en  dar  cuenta  de  la  variabilidad  de  los  diseños.  Nuestras  críticas  descansan  en  el  argumento  de  que  los  cacharros  son  hechos  y  decorados  por  actores sociales con conocimiento. De acuerdo con capítulos previos, enfatizamos que la producción de cultu‐ ra material es una práctica social, una práctica significante situada dentro de estructuras sociales, políticas y  económicas,  estructuras  que  permiten  la  acción.  El  estilo  de  la  cerámica  en  última  instancia  puede  ser  ideológico ‐una solución imaginaria a la contradicción social. Esta alternativa es investigada en el análisis de  70 jarras en cuello de embudo del neolítico medio de la entrada de una tumba megalítica en el sur de Suecia.      Cómo han tratado los arqueólogos al estilo      Se  discutirán  siete  consideraciones  acerca  de  la  variación  estilística  y  se  examinarán  sus  implicaciones:    (i)  la teoría 'normativa' que caracteriza a la mayoría de la investigación arqueológica hasta  los años '60;        (ii)  deriva estilística;       (iii)  teorías de adaptación regional y forma de vasijas; 

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      (iv)  hipótesis de interacción social;         (v)  variación de hábitos motores;        (vi)  intercambio de información;       (vii)  variación isocréstica.      Teoría normativa      Desde  el  nacimiento  de  la  arqueología  como  un  campo  serio  y  distintivo  de  indagación  académica,  el  interés  primario  ha  sido,  y  aún  lo  es  en  muchos  estudios,  analizar  la  variabilidad  en  el  diseño cerámico no específicamente para inferir aspectos de la organización social pasada sino como un  medio  para  datar  sitios  y  como  un  significante  de  grupos  de  gente.  Que  ciertos  aspectos  del  diseño  cambian a través del tiempo es axiomático, pero no hay razón para suponer a priori, como han hecho  muchos  arqueólogos  en  el  pasado,  que  toda  o  la  mayoría  de  la  variación  discernible  en  el  diseño  cerámico dentro y entre sitios tiene una dimensión temporal primaria o que el tiempo es meramente  una  dimensión  de  referencia  abstracta.  El  tiempo  espacialmente  mercantilizado  [Spatial  commodified  time]  (ver  la  discusión  en  el  Capítulo  1,  pp.  10‐11)  provee  el  fondo  para  una  gran  cantidad  del  tratamiento de la cerámica tanto en la 'teoría normativa' como en las teorías de la nueva arqueología. En  los  estudios  arqueológicos  que  pre‐datan  a  1960,  los  aspectos  de  diseño  cerámico  eran  usado  primariamente  como  'fósiles  índices'  para  datar  sitios  en  una  serie  relacional.  Concomitantemente,  el  significado y la explicación de los cambios en los diseños de la cerámica eran casi enteramente evitados.  Un incesante flujo de tiempo espacial proveía la variable de fondo determinativa. Datar el sitio o los sitios  se consideraba un fin en sí mismo y así la variación estilística se relegó al medio para establecer el paso  del tiempo más que algo que pudiera proveer información sobre sociedades pasadas. Tales estudios son  tan  omnipresentes  en  la  vieja  literatura  que  apenas  vale  la  pena  citar  casos  específicos  (Piggot  1954;  Krieger  1944  y  Malmer  1962  proveen  unos  pocos  'clásicos'  de  este  género).  El  problema  de  por  qué  podrían ocurrir cambios en los atributos estilísticos nunca fue señalado directamente y simplemente se  supuso  que  era  el  resultado  de  moda,  innovación,  o  una  forma  de  desvío  en  el  cual  pequeñas  desviaciones de las normas que gobernaban la ideación y la acción le daban a las sociedades una forma  de dinámica estocástica interna, reflejada de manera más o menos directa en una fluctuación continua  en los atributos de diseño cerámicos y en la cual a los cacharros y otros artefactos les eran virtualmente  adscriptas propiedades tales que podían generar otras series de cacharros o artefactos sin referencia ala  agencia humana.    Se  suponía  que  las  discontinuidades  resultaban  de  eventos  históricos  específicos  tales  como  invasiones, migraciones, la difusión de ideas religiosas u otras, o como un resultado de la extensión de  redes  de  intercambio.  Tales  consideraciones  suponían  un  modelo  de  estática/dinámica  de  proceso  cultural en el cual el cambio se suponía que era o bien no direccional o acumulativo (estabilidad) o corto  y  marcado.  Las  razones  explícitamente  o  implícitamente  inferidas  para  el  cambio  eran  todas  esencialmente no explicativas, en el sentido que fallaban en dar cuenta de los procesos subyacentes al  evento, por ej., por qué podría tener lugar una migración y, más específicamente, por qué ésta podría  resultar  en  la  aparición  de  una  configuración  de  diseño más que en otra. Se sostenía que la cerámica  significaba gente, y la dispersión de los diseños cerámicos en una región directamente representaba un  grupo de gente o un conjunto particular de ideas que se movían con ellos. Como el significado del estilo  se suponía auto‐evidente nunca era realmente investigado.      Deriva estilística      Binford  (1963),  adoptando  la  posición  de  que  los  cambios  en  los  sistemas  socioculturales  deberían  ser  entendidos  en  términos  de  la  estructura  demográfica  del  grupo  humano  y  las  presiones  selectivas  que  le  permiten  adaptarse  a  un  medio  ambiental  particular,  propone  (a)  que  en  cualquier  unidad  social  existe  variación  en  la  ejecución  de  las  normas  estilísticas,  y  (b)  que  este  es  un  pool  de  variabilidad sujeto a error de muestreo análogo al pool genético de poblaciones pequeñas aisladas o de 

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aquellas  sufriendo  cambio  demográfico  o  segmentación  llevando,  de  acuerdo  a  él,  a  las  siguientes  expectativas:    (i)  con  incrementos  demográficos  es  probable  que  broten  de  comunidades  madres  poblaciones  hijas,  con  el  resultado  de  que  pueda  surgir  error  de  muestreo  al  azar  en  relación a ciertas clases de atributos, consecuentemente, las relaciones de covariación  podrían  solaparse  en  patrones  espaciales  regulares  discernibles  en  distribuciones  lineales o radiales;      (ii)  en situaciones demográficas estables el error de muestreo o la deriva pueden resultar  debido  a  discontinuidad  entre  generaciones  en  la  conducta  de  aprendizaje  y  enculturativa en una región. Los segmentos sociales sub‐regionales podrían, entonces,  ser  caracterizados  por  caprichos  en  la  ejecución  de  cualquier  estado  de  un  diseño  de  atributo  dado  y  cada  atributo  sujeto  a  deriva  tenderá  a  tener  una  distribución  no  complementaria  en  relación  a  otros.  Tales  cambios  podrán  permanecer  tanto  como  permutaciones estáticas o bajo selección para que la maximización de la identificación  del grupo sea objetivada y elaborada con el resultado que surgirían diferencias formales  reales entre unidades sub‐regionales.      Una sugerencia adicional hecha por Binford es que el contenido cultural sólo estaría sujeto a un  proceso  tal  o  serie  de  procesos  y  esto  no  afectaría  la  naturaleza  general  del  sistema  sociocultural,  es  decir, la forma particular de la adaptación ambiental y las tareas funcionales particulares llevadas a cabo.  La  tesis  entera  supone  que  la  ejecución  de  atributos  estilísticos  (y  el  estilo  en  general)  no  es  de  importancia  particular  para  los  grupos  sociales  porque  no  tiene  importancia  adaptativa  o  significancia  funcional. El estilo se considera como periférico, opuesto a una primacía afirmada de la función, y por  ende  a  diferencia  de  los  rasgos  funcionales  de  la  cultura  material,  está  sujeto  a  los  caprichos  de  permutaciones al azar a las cuales les falta significado pero pueden ser registradas estadísticamente en el  proceso de investigación. Se supone una dicotomía estilo/función (cf. Dunnell 1978a, 1980; Jelinek 1976  y ver Capítulo 3, pp. 55‐6) y la cultura material es relegada a un rol pasivo en el proceso de cambio. Si,  por el otro lado, el estilo es considerado como un elemento activo de las relaciones sociales, la deriva, de  la manera en la cual Binford la concibe, o no tendrá lugar para nada o dará cuenta de modificaciones tan  menores en la forma estilística que es improbable que sean modificadas o que grupos sociales puedan  hechar mano de ella para jugar un rol en la diferenciación del grupo.      Adaptación regional y forma de vasijas      En esta perspectiva (Martin y F. Plog 1973; Cohen 1977; S. Plog 1978, 1980) las poblaciones son  vistas  como  adaptándose  a  regiones  específicas  de  manera  tal  que  los  sitios  variarán  formal  y  espacialmente con respecto a la naturaleza de las tareas funcionales llevadas a cabo y la composición  social de las unidades que ejecutan estas tareas. Los diferentes campos decorativos de una única vasija o  una serie de vasijas diferentes pueden tener diferentes diseños y la elección de donde son ubicados los  diseños en la superficie de la vasija se supone que están relacionados de manera contingente a la forma  de  la  vasija,  de  manera  tal  que  la  forma  es  la  variable  independiente  y  la  decoración  la  variable  dependiente. Las características primarias de la forma de la vasija están gobernadas por la función de la  vasija.  Entonces,  si  diferentes  actividades  funcionales  son  llevadas  a  cabo  en  diferentes  sitios  o  en  diferentes áreas del mismo sitio o si más tareas de un tipo particular son ejecutadas en ciertos sitios, en  comparación con otros sitios esto afectará a la naturaleza de las similitudes y diferencias en el diseño,  tanto en diferentes áreas de un sitio como entre sitios (S. Plog 1978, p. 155; pp. 18‐19). Los cambios en  los diseños cerámicos luego están relacionados con una supuesta necesidad de adaptarse a través del  tiempo  a  diferentes  condiciones  ambientales  (Marin  y  Plog  1973,  p.  256).  Sherratt  (1981,  p.  280)  relaciona la amplia dispersión en la similitud de ciertas formas de vasijas en el neolítico europeo tardío a  la ampliación de la base de recursos en la forma de una 'revolución de productos secundarios' y el uso de  las vasijas en el procesamiento y almacenamiento de estos productos secundarios, primariamente leche  y queso. 

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  Sin  embargo  es  problemático  en  qué  medida  las  características  primarias  de  la  forma  de  las  vasijas están relacionados a su función. En la práctica, la función es una categoría vacía de análisis. Por  ejemplo,  las  vasijas  de  almacenamiento  pueden  ejecutar  la  'función'  de  almacenamiento  de  manera  igualmente  adecuada  sin  tener  en  cuenta  si  son  grandes  o  chicas  o  si  tiene  un  perfil  curvo,  angular,  redondeado,  regular  o  irregular,  El  argumento  funcional  es  enteramente  mudo  debido  a  que  es  muy  incapaz  de  especificar    por  qué  una  forma  más  que  otra  debería  ser  adoptada.  La  forma  de  la  vasija  puede  muy  bien  restringir  dónde  pueden  ubicarse  razonablemente  ciertos  tipos  de  diseños,  pero  la  forma en sí misma es primariamente un rasgo estilístico más que funcional. El único parámetro funcional  que puede adscribirse razonablemente a la forma es que si las vasijas han de contener algo luego deben  envolver y contener un volumen de espacio. Esto virtualmente no especifica nada sobre la forma de ese  envolvimiento  de  espacio.  Aún  si  fuéramos  a  aceptar  el  argumento  que  enlaza  el  ambiente  a  la  adaptación, a la función de la vasija, a la forma de la vasija, al diseño de la vasija, nos quedaríamos con la  comprensión    que  aún  somos  incapaces  de  especificar  por  qué  podría  ser  elegido  un  diseño  más  que  otro.      Interacción social      Desde la perspectiva de la interacción (Deetz 1965; Engelbrecht 1978; Frankel 1978; Hill 1970;  Longacre  1970;  S.  Plog  1976;  Redman  1978a;  Whallon  1968,  entre  otros)  los  atributos  estilísticos  son  vistos  como  estando  más  o  menos  directamente  relacionados  al  grado  de  interacción  entre  unidades  sociales, y esta proposición ha sido usada para inferir aspectos de organización social prehistórica sobre  la base del grado de similitud estilística dentro y/o entre sitios. La premisa esencial es que si tiene lugar  más interacción entre unidades residenciales luego será más alto el grado de similitud estilística entre  ellas  y,  concomitantemente,  menor  el  grado  de  homogeneidad  dentro  de  los  sitios.  Los  individuos  producen diseños similares de acuerdo al grado con el que interactúan. Varias esferas de interacción son  determinadas en sí mismas por el tipo de unidad de residencia y de este modo los grados de similitud  estilística  están  reflejados  en  distintas  escalas  espaciales.  A  través  del  tiempo,  los  cambios  en  la  variabilidad  de  los  diseños  entre‐sitios  e  intra‐sitio  reflejan  cambios  en  los  tipos  de  unidades  organizacionales  o  cambios  en  las  reglas  maritales  tales  como  la  endogamia  o  exogamia  aldeana,  patrones de residencia matri o patrilocales.    S.  Plog  (1978,  1980)  ha  examinado  varios  conjuntos  de  datos  arqueológicos  que  se  suponen  apoyan la hipótesis de la interacción social, y ha mostrado que en casi todos los casos no hay evidencia  empírica para sugerir que la similitud tanto dentro como entre sitios en realidad sí decreciera con la dis‐ tancia.  De  manera  más  concluyente  los  estudios  etnoarqueológicos  de  Hodder  (Hodder  1977,  1981,  1982a)  han  demostrado  que  el  grado  de  interacción  social  entre  individuos  y  grupos  no  tiene  una  correlación  necesaria  o  directa  con  la  cantidad  de  similitud  estilística.  Es  posible  tener  grupos sociales  distintos con formas estilísticas distintivas en situaciones en las cuales la interacción entre‐grupos es muy  frecuente. No hay cualesquiera razón para suponer que la similitud estilística  decae de alguna manera  clara o regular con la distancia. Simplemente no es posible establecer modelos predictivos de este tipo.      Variación de hábitos motores      Hill (1977, 1978) y otros (trabajos en Hill y Gunn (eds.) 1977) ha propuesto que las diferencias en  los hábitos motores o las ejecuciones motoras de los individuos siempre son levemente divergentes y  esto resultará en pequeñas variaciones estilísticas en la manufactura y/o en los patrones de uso‐desgaste  de ítems particulares de cultura material. Como gran parte de esta variación es subconsciente no puede  ser enseñada o transmitida, y esto hace posible identificar el trabajo de artesanos individuales. Hill ha  intentado  demostrar  que  estos  hábitos motores o ejecuciones no varían significativamente durante la  vida de un individuo. Específicamente sugiere que las variables más sensitivas por medio de las cuales  podemos  identificar  individuos  son  rasgos  como  los  ángulos  en  los  cuales  se  juntan  las  partes  de  un  diseño,  medidas  de  distancia  tales  como  espesor  de  líneas,  distancias  entre  líneas,  alturas  o  largos 

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relativos de una porción del diseño (Hill 1977, p. 100). Si bien no negamos la importancia o interés de  este  trabajo,  obviamente  sólo  da  cuenta  de  aspectos  muy  menores  de  la  variación  estilística  y  es  cuestionable hasta qué punto la aproximación será capaz de llevarnos a aspectos profundos del cambio a  largo  plazo  o  a  la  forma  y  significado  de  la  variación  estilística  en  el  diseño  cerámico  con  respecto  a  estrategias y prácticas sociales dentro y entre‐grupos.      Intercambio de información      La teoría del intercambio de información como fue propuesta por Wobst (1977) y aplicada, en  parte,  por  Hantman  y  Plog  (1982,  Braun  y  Plog  (1982)  y  Weissner  (1983),  ve  al  estilo  como  teniendo  considerable  importancia  adaptativa  contribuyendo  directamente  a  la  supervivencia  humana.  De  acuerdo  con  Wobst,  el  mensajeo  estilístico  es  adaptativo  porque  hace  más  predecible  y  menos  stressante la interacción social al servir para resumir la situación económica y social de un individuo (cf.  Weissner  1983,  p.258)  ampliando  las  ventajas  o  desventajas  potenciales  a  realizarse  a  partir  de  un  encuentro entre individuos quienes pueden no conocerse uno al otro íntimamente antes de que haya  tenido lugar un encuentro tal (Wobst 1977, p. 237; Weissner 1983, p. 258). Wobst y Weissner sugieren  que el estilo se torna de particular importancia cuando envía mensajes a receptores socialmente distan‐ tes, i.e., a aquellos más allá del grupo de parentesco inmediato o de la unidad de residencia. De manera  concomitante, la utilidad de los mensajes estilísticos se considera que decrece a medida que el emisor y  el potencial receptor más estrechamente se conozcan, pero también con el incremento de la distancia  social, hasta cierto punto más allá del cual no puede asegurarse la habilidad de otros individuos tanto  para encontrarse como para ser capacez de decodificar un mensaje. El mensajeo estilístico es entonces  sólo un eficiente modo de intercambio de información en relación a un grupo destinatario de miembros  socialmente  distantes  de  una  unidad  social  y  a  medida  que  aumenta  de  tamaño  y  complejidad  la red  social se hace más y más importante la necesidad del mensajeo estilístico. Aquellos artefactos vistos por  la mayoría de los individuos son los más apropiados para transmitir mensajes estilísticos debido a que  son  los  más  accesibles  (Wobst  1977,  p.  350).  Los  mensajes  más  probablemente  a  ser  señalizados,  de  acuerdo con este marco, son aquellos de identidad y filiación, status, riqueza, creencias religiosas e ideas  políticas  individuales  y  grupales,  porque  el  costo  de  decodificar  y  enviar  mensajes  via  el  medio  de  los  atributos estilísticos sería demasiado grande para transmitir una amplia variedad de información.    Esta  aproximación,  aunque  en  algunos  aspectos  considerablemente  más  sofisticada  que  otras  teorías de variabilidad estilística, falla en proveer un marco adecuado para entender el estilo, primero,  porque la cultura material se supone que refleja pasivamente identidades individuales o étnicas. Es muy  posible  que  tenga  lugar  precisamente  la  situación  contraria,  en  la  cual  el  estilo  es  manipulado  activamente para invertir, disfrazar o desvirtuar prácticas sociales. Además, no puede sostenerse que el  estilo simplemente refleje prácticas y estrategias sociales, sino que también puede mediar y por ende  servir a reorientar activamente aquellas estrategias. En segundo lugar, la teoría nos dice poco o nada con  respecto a por qué mensajes particulares serían señalizados con un conjunto de rasgos estilísticos más  que con otro ‐tanto la forma y el contenido son pasados por alto. En tercer lugar, no hay razón para creer  que las identidades étnicas u otras estarían señalizadas por medio de lo altamente visible, lo general, lo  obvio,  como  sostiene  Wobst.  Hodder  (1982b,  pp.  54‐6)  ha  mostrado  cómo  aspectos  aún  íntimos  y  cotidianos de la cultura material tal como la posición del fogón pueden jugar una parte activa en reforzar  las relaciones sociales y las identidades grupales.       El estilo como variación isocréstica      Sackett (1982, 1985) ha desarrollado un marco particularmente interesante y provocativo para  entender  la  naturaleza  del  estilo  en  la  variación  de  la  cultura  material.  Señala  tres  cuestiones  fundamentales para cualquier consideración de estilo:        (i) ¿dónde reside el estilo 

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   (ii) ¿son los objetos o atributos estilísticos algo sino  estilísticos?    (iii) ¿cuál es la relación estilo/función?      Sostiene que una vez que los efectos de la alteración post‐depositacional han sido tenidos en  cuenta, el estilo y la función 'comparten igual responsabilidad para toda variación formal observable en  los  artefactos'  (Sackett  1982,  p.68).  Estilo  y  función  están  tan  profundamente  imbuidos  que  ninguno  puede ser entendido a excepción en relación uno con el otro. Los artefactos pueden jugar un rol tanto  utilitario (por ej., tecnológico o extractivo) como un rol no‐utilitario en el ámbito social o simbólico. La  mayoría de, si no todos, los artefactos operan simultáneamente en ambos, y su propósito es funcional en  amplio sentido, ya que bien permiten a las poblaciones obtener o utilizar recursos como señalar relacio‐ nes sociales e identidades étnicas. Atravesando los objetos o atributos utilitarios o no‐utilitarios está lo  que  Sackett  denomina  como  'forma  adjunta'.  El  paradigma  es  la  decoración  cerámica  que  no  brinda  ninguna  ventaja  obvia  en  la  mayoría  de  los  casos  en  cuanto  a  procurar  o  procesar  recursos  al  menos  desde el punto de vista exterior del arqueólogo. Por contraste, los instrumentos de piedra, con los cuales  Sackett  está  interesado  primariamente,  no  poseen  una  forma  adjunta  obvia  comparable  a  aquella  encontrada en la cerámica decorada. Continua argumentando que existe un amplio espectro de formas  alternativas  de  herramientas  que  pueden  funcionar  de  manera  equivalente  para  lograr  un  cierto  conjunto de fines, sea que esto implique el diseño de un arpón para matar a un reno o la ejecución de un  diseño en una cerámica para simbolizar identidad étnica (ibid., p.72). Esto es forma isocréstica. La forma  isocréstica se hallará imbuida en todos los artefactos y reside en todos sus atributos desde la morfología  general hasta rasgos tales como el retoque en el lítico. La variación isocréstica no requiere explicación: 'ni  sugiere  ni  requiere  una  explicación  de  por  qué  cualquier  clase  dada  de  atributo  tiene  o  no  tiene  significancia estilística en cualquier situación dada' (Sackett 1985, p.157).    Que la forma isocréstica no requiera explicación depende del argumento de que no es habitual.  Cualquier sociedad tiene a 'elegir' sólo uno o unos pocos de los modos potencialmente infinitos en los  cuales  producir,  por  ejemplo,  una  punta  de  proyectil  y  el  azar  dicta  aquellas  formas  que  fueron  realmente utilizadas. La misma forma específica, técnica de retoque, etc., es improbable que sea elegida  por  gente  no  relacionada  étnicamente  de  cierta  manera  y  el  azar  solo  dicta  si  dos  sociedades  no  relacionadas emplean exactamente la misma forma(s) isocréstica(s) para alcanzar los mismos fines. Esto  es  debido  a  que  la  cultura  material  y  su  apariencia  es  un  producto  de  conductas  aprendidas,  i.e.,  de  socialización  (Sackett  1982,  pp.  73‐5).  De  esta  manera,  la  variación  isocréstica  aparece  a  través  del  tiempo y del espacio y la variación formal de los artefactos refleja identidad étnica:      deben  ser  hecha  elecciones  con  respecto  a  cada  fin  funcional  servido  por  los  objetos  materiales. Se sigue entonces a su vez que el estilo no es más que un mandato menor de  la  función,  esto  es,  función  como  aparece  expresada  dentro  de  un  segmento  étni‐ camente significativo, histórica y culturalmente específico del registro arqueológico... La  variación formal en síntesis es una esfera inherentemente dualista de la cual la función y  el estilo constituyen aspectos totalmente complementarios. El aspecto funcional reside  en la manera en la cual la forma sirve a fines dados, mientras el aspecto estilístico reside  en la variante étnica específica determinada por contexto de la 'elección' isocréstica que  esta forma resulta asumir. (Sackett 1982, p.75).      La posición de Sackett en relación al entendimiento de la forma 'adjunta' o aquella que puede  ser claramente delimitada como decoración no es tan clara. Por un lado, su argumento parece sugerir  que si es elegido el diseño de una vasija en vez de otro depende de la socialización y, por ende, represen‐ ta forma isocréstica o variación espacio‐tiempo. Por el otro lado, parece aceptar que tal variación puede  ser  usada  para  señalar  activamente  y  simbolizar  conjuntos  de  relaciones  sociales  (sea  a  un  nivel  consciente  o  inconsciente)  y  que  lo  que  él  llama  una  aproximación  'iconológica'  al  estilo  es apropiada  (ibid., p.81).    La posición que nosotros deseamos tomar en relación al argumento de Sackett es como sigue:  estamos de acuerdo que el estilo ha de ser encontrado a través de toda la gama de variación morfológica  en la cultura material desde el macro al micronivel. En otras palabras, el estilo no ha de ser considerado 

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como un residuo abandonado cuando han sido tenido en cuenta parámetros funcionales. La variabilidad  que podría ser denominada 'isocréstica' existe y puede tener una base habitual en el estructuramiento  del apatronamiento de la cultura material en relación a la construcción social de la realidad por parte de  cualquier formación étnica o social particular (cf. la discusión de la consciencia práctica del Capítulo 6).  Sin embargo, el significado de esta variación no puede ser esquivado y desviado hacia cierta expresión no  especificada de etnicidad, lo cual sucede. El estilo está hecho para aparecer en diferentes circunstancias  sociales e históricas en relación a relaciones sociales, políticas e ideológicas y para entender el estilo ‐más  ampliamente,  el  significado  del  apatronamiento  de  la  cultura  material‐  tenemos  que  entender  las  condiciones  sociales  de  su  producción.  Afirmar  que  la  etnicidad  provee  una  explicación  necesaria  y  suficiente  del  estilo  es  inadecuada  debido  a  que  es  una  no‐explicación  que  evade  completamente  la  cuestión  del  significado  y  es  claramente  la  intención  en  el  marco  de  Sackett  que  sea  así,  lo  cual  está  basado  en  un  escepticismo  esencial:  'Sin  duda  la  iconología  también  estructuró...  la  vida.  Pero  parece  residir más allá de nuestro alcance, al menos en el campo de los instrumentos de piedra y al menos si su  búsqueda involucra cánones razonables de procedimiento y evidencia. Esto es para lamentarse, como lo  es la pérdida de cualquier parte del entramado de la vida prehistórica'(Sackett 1982, p.105). La visión de  Sackett  de  la  variación  isocréstica  comparada  con  la  variación  iconológica  (la  producción  de  diseños  específicos) depende de una distinción entre el estilo que aparece porque está imbuido en la conciencia  de  los  artesanos  en  un  nivel  esencialmente  no  discursivo,  y  al  estilo  con  efectos  intencionales  en  términos de estrategias sociales específicas o variación iconológica. Lo último es visto como deliberado y  por ende está sujeto a explicación, lo anterior como no‐deliberado y no‐intencional en el sentido de ser  usado activamente para producir un resultado, y no está sujeto o requiere explicación. Esta distinción  podría  ser  re‐enmarcada  e  términos  de  la  conciencia  práctica  y  discursiva  discutida  en  el  Capítulo  6.  Señalamos  que  no  puede  haber  una  división  rígida  ubicada  entre  las  dos  y  que  las  acciones  tienen  condiciones  no  reconocidas  y  consecuencias  no  intencionales.  Ambas  conciencias  práctica  y discursiva  están  íntimamente  enlazadas  en  la  producción,  reproducción  y  transformación  de  la  vida  social  y  los  límites son cambiantes y móviles: resultados de una forma específica de vida y conjuntos de relaciones  sociales y estrategias sociales. Si vamos a entender al estilo de cualesquiera forma y en cualquier nivel  debe  ser  relacionado  a  la  matriz  social  de  la  cual  éste  surge.  Aún  si  ciertos  aspectos del estilo no son  producidos  en  un  nivel  de  conciencia  discursiva  no  se  sigue  el  corolario  de  que  no  están  implicados  activamente  en  la  estructuración  de  la  vida  social  ‐el  estilo,  cualquier  tipo  de  estilo,  produce  efectos,  efectos  simbólicamente  significativos,  formando  parte  de  las  condiciones  sociales  para  la  vida,  estructurados y reestructurados, negociados y renegociados.    Mientras Sackett señala de manera útil la interrelación estrecha de estilo y función, ciertamente  no se sigue, como él sostiene, que 'el estilo es el mandato menor de la función' sino más bien a la inversa  ‐la  función  es  el  mandato  menor  del  estilo.  Dado  que  los  artefactos  pueden  tomar  una  cantidad  casi  infinita de formas mientras satisfacen la misma tarea, el mundo de la cultura material es primariamente  un mundo de estilo y no de función ‐la función se adhiere o está imbuida en el estilo. Pueden ser dados  un par de ejemplos para subrayar este argumento: la forma de las vasijas y la forma de las puntas de  proyectil,  siendo  el  último  un  ejemplo  que  da  el  mismo  Sackett.  Una  función  primaria  de  las  vasijas  cerámicas en un contexto doméstico diario podría decirse que sea sostener o bien líquidos tales como  agua o vino, o bien sólidos como granos o bayas. En la medida que la vasija posee un fondo y paredes,  puede ejecutar estas tareas sin tener en cuenta de la forma particular del fondo o de las paredes (ver la  discusión arriba). En otros términos, la función de la vasija como un contendor no explica virtualmente  nada en relación a su forma. El estilo de construcción es primario y la función es inherente en este estilo.  Todo lo que presumiblemente requerido de un punta de proyectil en términos de su operación funcional  es que atraviese y entre en la carne de un animal y lo hiera o mate, o permita que entre veneno en su  corriente sanguínea. Para satisfacer esta tarea, las puntas de proyectil necesitan ser tanto puntiagudas  como filosas y lo "puntiagudo" y lo "afilado" pueden ser creados en una cantidad muy grande de modos  distintos.  Como  sugiere  Sackett  (1982,  p.  73)  intentar  medir  los  grados  de  eficiencia  en  términos  de  estándares  tecnológicos,  sociales  o  ideológicos  occidentales  es  como  mucho  un  ejercicio  dudoso.  Nuevamente,  la  función  parecería  ser  secundaria  en  relación  al  estilo  (pese  a  que  ambos  aspectos  se  entrecruzan y se enredan uno al otro); posiblemente más que en el ejemplo de la forma de la vasija.    A lo que Sackett se refiere como 'estilo adjunto' (por ej., la decoración de las vasijas) no es más ni 

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menos activo en las estrategias sociales que la forma morfológica (forma de las vasijas). En términos de  forma  morfológica  o  la  producción  de  diseños  necesitamos  saber  cómo  distinguir  entre  variación  de  hábitos  motores  individuales  y  variación  isocréstica.  Esta  es  básicamente  una  cuestión  de  formas  apropiadas de análisis. No consideramos que la variación isocréstica sea 'pasiva' de la misma manera en  oposición  a  un  área  más  'activa'  de  estilo  iconológico  señalando  relaciones  sociales.  Tal  distinción  arbitraria reside en el núcleo del debate entre Sackett (1985) y Weissner (1983, 1985) en relación a los  datos de Weissner sobre morfología de las cabezas de flecha de los San.    Weissner (1983) fue capaz de demostrar que las cabezas de las flechas exhiben claras diferencias  estilísticas  en  el  nivel  del  grupo  lingüístico  entre  los  San,  distinguiendo  los  !Kung,  !Xo  y  G/wi  quienes  hablan  lenguas  mutuamente  ininteligibles  y  ocupan  distintos  territorios  (ibid.,  p.268)  pero  comparten  inventarios de cultura material similares. No era aparente ninguna variación estilística neta en el nivel de  la banda, pero los grupos dialectales podían distinguirse entre los !Kung y agregados de bandas entre los  !Xo en un nivel bajo de resolución. Weissner no pudo encontrar principios coherentes residiendo detrás  de  la  elección  de  atributos  para  la  diferenciación,  los  cuales  podían  variar  ampliamente  (por  ej.,  el  tamaño de la punta o variaciones en la forma del ápice y el cuerpo). Ella propone que 'la elección de  atributos en los cuales invertir en estilo parecieran ser el resultado de eventos históricos, más que seguir  principios coherentes' (ibid., p.273). Que el estilo no esté bien delimitado en el nivel de banda se explica  como el resultado de suprimirlo activamente, debido a que las bandas no tienen miembros coherentes y  no  cambiantes,  sino  que  están  caracterizadas  por  el  flujo  y  la  fusión  social.  El  desarrollo  de  distintos  estilos simbolizando ser miembro de una banda contradiría este proceso. Sackett (1985) propone que los  datos de Weissner son explicados más parsimoniosamente en términos de variación isocréstica pasiva  que señale identidad étnica pero no es manipulada activamente para hacerlo. En el nivel de banda, él  sostiene  que  el  estilo  está  'simplemente  inhibido  en  expresión  por  el  simple  hecho  de  que  [la  gente]...viene  junta'  (ibid.,  p.159).  En  relación  al  nivel  de  organización  social  de  banda,  nosotros  sugeriríamos  que  la  razón  por  la  cual  no  hay  diferenciación  estilística  es  muy  simple.  Las  bandas  bosquimanas  no  tienen  bases  sociales  coherentes  en  términos  de  miembros  individuales  y  entonces  como  las  bandas  no  tienen  una  base  contínua  sino  que  están  caracterizadas  por  un  flujo  y  fusión  de  relaciones sociales, no existe una identidad distintiva para simbolizar o reprimir: el punto señalado por  Sackett.  A  nivel  del  grupo  lingüístico,  los  atributos  estilísticos  parecerían  estar  implicados  en  el  estructuramiento  de  las  relaciones  sociales,  como  insiste  Weissner.  Si  esto  es  o  no  a  nivel  de  la  conciencia práctica o discursiva no es un tema que, si pudiera ser puesto del lado del primero, haría al  estilo menos activo en términos de relaciones sociales ‐la implicación del argumento de Sackett.      En esta breve revisión de algunas teorías de la variación estilística con referencia a la cerámica  (ver S. Plog 1983 para más discusión de ciertos temas relacionados) han sido hechos una cantidad de  críticas desde diferentes perspectivas. Para resumir, las principales críticas que se pueden hacer a estas  aproximaciones son:      (1)  La  cultura  material  en  general  y  la  variación  estilística  en  particular  son  consideradas  que juegan un rol puramente pasivo en el mundo social, reflejando, alternativamente,  tipos de adaptación al ambiente natural, agrupamiento étnico o grados de interacción  social.    (2)  Las teorías propuestas dependen de un argumento de tipo funcional en el cual, como en  el caso de la teoría de deriva estilística, se supone que los atributos estilísticos son de  importancia  periférica  debido  a  que  no  tienen  significancia  adaptativa  o,  como  en  la  teoría  de  intercambio  de  información,  son  vistos  como  siendo  de  significancia  adaptativa,  estando  las  formas  estilísticas  específicas  relacionadas  a  diferentes  identidades sociales. En ningún caso tenemos ni siquiera los comienzos de un relato o  explicación de por qué ciertos elementos estilísticos en vez de otros se permutarían al  azar  o  señalarían  identidad  étnica.  La  noción  de  variación  isocréstica  niega  específicamente la cuestión del significado completamente y el estilo es relegado a una  expresión de función. En los marcos defendidos, el contenido tiende a ser pasado por  alto  y,  en  la  práctica,  los  argumentos  propuestos  se  convierten  en  poco  más  que 

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tautologías, por ej., un cierto conjunto de rasgos estilísticos o configuraciones de diseño  son  'explicados'  en  relación  a  la  necesidad  de  un  intercambio  de  información  de  una  manera eficiente entre y dentro de grupos, por consiguiente es explicada la existencia  de estos rasgos.  No hay un relato adecuado del cambio estilístico, excepto en términos de expediencia  adaptativa,  lo  cual  en  si  mismo  no  puede  especificar  por  qué  los  cambios  en  los  atributos  estilísticos  tomarían  una  forma  u  otra.  La  separación  estática/dinámica  im‐ plícita o explícita en todas estas teorías tiene el efecto de identificar el tiempo con el  cambio más que verlo como imbrincado en ambas, estabilidad y cambio.  No  hay  una  concepción  adecuada  de  la  producción  social  de  estilo  y  la  participación  humana activa en su forma y uso, en la negociación de estructuras de significado dentro  del contexto de prácticas sociales y estrategias sociales definidas. 

    Una perspectiva alternativa      Estilo es un término tan evasivo que los intentos por definirlo siempre es probable que resulten  parciales e inadecuados. Como señala Muller (1979), la manera en la cual, históricamente, el estilo ha  sido  conceptualizado  y  definido,  redefinido  y  reconceptualizado,  es  virtualmente  idéntico  a  las  multitudes de intentos para luchar con la palabra 'cultura'. Es casi como si tratar y pensar sobre 'estilo' o  'cultura' es tratar y pensar una categoría que rechaza ser categorizada, estar atado a una única esencia.  Mientras se reconoce que la palabra 'arte' se refiere frecuentemente en la sociedad contemporánea a la  producción de 'trabajos de arte' la cual es considerada por muchos como una práctica social distintiva, en  la siguiente discusión los términos 'estilo' y 'arte' son usado, hasta cierto punto, de manera intercambia‐ ble. No se puede considerar al estilo sin considerar la naturaleza del arte y viceversa. No pareciera útil  mantener una separación radical entre los dos términos. El arte mediatiza el estilo así como el estilo es  inherente  en  el  arte.  La  pregunta  de  si  el  arte  y  el  estilo  'comienza'  y/o  'terminan'  no  es  una  que  quisiéramos  señalar,  debido  a  que  siempre  involucra  un  ejercicio  dudoso  de  trazado  de  líneas  entre  diferentes productos culturales que no pueden hallarse de interés práctico y preferencias culturales. El  estilo o la producción de forma en el sentido más general es inherente a todos los productos que surgen  a partir actividad humana. El estilo está, en un sentido muy real, en todas partes y si se quiere denominar  'arte' a cualquier producto particular está abierto a considerable debate. Nuestro interés primario está  en qué manera el estilo o el arte se relacionan a lo social como modos significativos de expresión y como  ideología.      Des‐centrando al individuo: el estilo como una producción social        A todos aquellos que aún desean hablar sobre el hombre, sobre su reino o su liberación,  a  todos  aquellos  quienes  aún  se  preguntan  a  sí  mismos  cuestiones  sobre  qué  es  el  hombre en esencia, a todos aquellos quienes desean tomarlo como su punto de partida  en  sus  intentos  por  alcanzar  la  verdad...  les  podemos  responder  sólo  con  una  risa  filosófica.    (Foucault 1974, pp. 342‐3)        La unidad de un texto no reside en su origen sino en su destino... El nacimiento del lector  debe ser a costas de la muerte del Autor.     (Barthes 1977b, p.148)      La 'risa filosófica" de Foucault y el anuncio de Barthes de la muerte del autor son parte de una  importante  tendencia  en  el  pensamiento  post‐estructuralista  de  des‐centrar  o  desafiar  la  noción  del  individuo  como  un  místico  y  trascendente  creador  de  cultura,  una  posición  que  como  se  señaló  en  el  Capítulo 6 (p. 122‐6), no está en contradicción con una noción de la agencia humana activa y conocible. 

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La  visión  del  artista  como  que  transciende  de  algún  modo  a  la  sociedad  para  producir  un  comentario  autónomo sobre ésta, puede retrotraerse al surgimiento del mito de la libertad individual asociada con el  desarrollo  del  capitalismo  industrial,  el  que  a  través  de  la  división  progresiva  del  trabajo  ha  tendido a  marginalizar  a  los  artistas,  dándoles  un  aura  de  estar  removidos  de  lo  social  en  cierto  sentido.  Des‐ centrar al individuo es ver a la producción artística como un proceso social y material más que individual  y psicológico, y explicar el trabajo de arte con referencia a su ubicación y recepción en la sociedad, a sus  sitios institucionales de su producción y consumo. Tradicionalmente el estudio del estilo en la historia del  arte ha estado dominado por el estudio de artistas individuales, como en la crítica literaria el estudio de  los textos ha estado dominado por consideración de su relación a los individuos que los firmaban.    No es realista ver al artista como un creador supremo o libre fundador del trabajo que el o ella  produce. El relato 'estructural' opuesto del artista como un medio virtualmente consumible a través del  cual un trabajo revela determinantes sociales y económicas es igualmente insatisfactorio. Des‐centrar al  individuo  no  requerir  abolirlo/la  del  análisis.  Ver  al  artista  como  un  productor  cultural  más  que  un  creador cultural (Macherey 1978; Eagleton 1976; Bennett 1979; Wolff 1981) requiere que la producción  artística, más que ser concebida como una forma de práctica radicalmente diferente de otras prácticas  culturales, derivando de un impulso creativo único, debería ser vista como siendo en principio una forma  de  producción  esencialmente  no  diferente  de  otras.  El  artista  es  un  agente  material  que  actúa  en  un  tiempo  y  lugar  particular  bajo  condiciones  y  restricciones  sociales  que  él  o  ella  no  han  creado,  y  localizado  en  relación  a  contradicciones  sociales  que,  por  definición,  no  pueden  ser  controladas  individualmente. Las obras de arte no son algo que derive de inspiración divina o explicable en términos  de la psicología individual de su productor. Esta visión falla el no tener en cuenta la manera en que los  sujetos son en sí mismos constituidos en la sociedad y, en parte, mediatizado por ésta.    El arte es primariamente una forma histórica más que estética (Wolff 1984). Esto significa que  considerar  al  arte  es  considerar  una  práctica  particular  de  trabajo  estructurada  por  y  a  su  vez  estructurando conjuntos particulares de relaciones materiales, económicas, políticas e ideológicas. Como  se sostuvo en el Capítulo 6, toda la producción está localizada en y es afectada por estructuras sociales,  de tal manera que toda actividad productiva debe ser vista como trabajo social que surge en conjunción  con condiciones y restricciones estructurales múltiples las cuales no sólo ponen límites sino que también  son habilitantes. Aún la individualidad es construida en la socialización y el artista siempre está sujeto a  preferencias, ideas, valores y códigos estéticos sociales. Las audiencias o los consumidores juegan un rol  activo o participatorio en la creación del producto finalizado, en el sentido que 'leen", interpretan, y de  esta forma lo transforman. Si estas lecturas o interpretaciones se corresponden o no a lo enunciado o a  las  intenciones  reales  del  productor  es  irrelevante.  Las  obras  de  arte,  luego,  no  son  entidades  autocontenidas y trascendentes, sino productos de prácticas históricas específicas por parte de grupos  sociales  específicos  o  individuos  en  condiciones  dadas.  Por  ende  abarcan  la  impronta  de  las  ideas  y  valores y las condiciones sociales de la existencia de esos grupos.    Las  ideas,  creencias  y  valores  expresados  en  la  producción  artística  pueden  ser  consideradas  como  ideológicas  en  el  sentido  de  que  siempre  es  probable  que  estén  relacionadas  de  un  modo  sistemático con las estructuras sociales, políticas y económicas en las cuales está situado el artista. La  visión del mundo de cualquier individuo no sólo, o aún más importantemente, va a estar relacionada a su  desarrollo biográfico personal sino que también es una mediación de la conciencias del grupo. Lo que se  enuncia en una obra de arte es la manera en la cual grupos sociales particulares construyen activamente  la  realidad  social.  Los  estilos,  categorías,  reglas  de  diseño  y  los  códigos  estéticos  siempre  ya  están  establecidos y enfrentan al artista y de este modo delimitan y restringen los modos en los cuales las ideas  pueden  ser  expresadas  en  cualquier  forma  material  particular.  De  allí  que  la  práctica  artística  es  una  práctica situada ‐la mediación de códigos estéticos, valores e ideologías. El artista forma el locus de la  mediación  de  lo  ideacional  en  lo  material,  y  de  este  modo  facilita  un  modo  particular  de  expresar  la  naturaleza de las construcciones sociales. En otras palabras, el arte es una práctica que da lugar a un tipo  definido de apropiación cognitiva de la realidad. Puede ser vista como una práctica de transformación  que  trabaja  sobre  y  transforma  modos  pre‐dados  de  representación  dando  surgimiento  a  efectos  sociales distintivos que no puede estar sujetos a manipulación política.    Para  resumir,  el  arte  (o  el  estilo)  opera  sobre  una  cantidad  de  niveles  para  crear  una  visión  tripartita de lo social. Primero, se puede sostener que el arte presenta una visión de los stocks habituales 

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de conocimiento presentes en la sociedad y sobre los cuales los artistas dibujan. Este reflejo nunca es  inmediato sino transformativo. El carácter social colectivo de la producción artística deriva de hecho de  que las estructuras sociales son, en parte, homólogas con las estructuras mentales de los individuos y los  grupos, o de que al menos éstas son inteligibles unas en relación con las otras. La obra de arte individual  es un reflejo transformativo de la conciencia social pero es activa en el sentido de que puede ayudar a  constituir y estructuras la conciencia social. El reflejo nunca es directo. La idea de que el arte meramente  refleja  la  realidad  social  es  inadecuado en la medida que sugiere una relación mecanicista puramente  mecánica entre el arte y la sociedad como si la obra de arte meramente registrara de manera inerte lo  que está sucediendo en el mundo exterior. Si la imagen hubiera de corresponder completamente con la  realidad cesaría de ser una imagen totalmente. No puede sostenerse que exista una relación uno‐a‐uno  entre  el  arte  y  lo  social.  La  relación  siempre  es  transformativa  y  análoga  a  la  manera  en  que  una  producción dramática 'reproduce' un texto escrito. Aunque formalmente ligada al texto, la producción  dramática sin embargo crea algo nuevo que no es reductible a aquel texto sino que lo transciende.    En  segundo  lugar,  el  arte,  por  el  proceso  transformativo  que  crea,  tiende  a  reestructurar  la  realidad fuera de términos normales de referencia, lo cual condiciona el acceso a lo social y es capaz de  producir de este modo visiones nuevas e inesperadas de la realidad social con la cual se relaciona. En  este sentido el arte puede desafiar a las formas sociales existentes y acostumbradas.    En tercer lugar, los artistas están ubicados en relación a contradicciones sociales las cuales, por  definición,  no  están  sujetas  a  control  individual.  Como  la  ideología,  el  arte,  en  virtud  de  sus  propias  operaciones  formales  internas,  puede  efectuar  una  transformación  adicional  y  producir  una  solución  imaginaria a las implacables contradicciones sociales y a través de su materialidad sostiene estrategias  por  medio  de  las  cuales  se  logra  la  dominación  de  individuos  y  grupos  sobre  otros.  Las  ideas  no  son  independientes de las condiciones sociales y materiales con las cuales están relacionadas y esta relación  no es casual, sino estructurada y sistemática. La relativa uniformidad de ideas en cualquier sociedad dada  descansa  en  una  demanda  exitosa  de  la  universalidad  y  naturalidad  de  los  que  es,  de  hecho,  una  perspectiva parcial estructurada por aquellos en posiciones de autoridad quienes poseen el poder para  definir lo que es real. De manera similar, la uniformidad relativa de las obras de arte puede derivar su  contenido en virtud de producir una ilusión de una reconciliación de los irreconciliable. El arte como un  sistema  de  signos  y  una  práctica  significante  produce  efectos definidos que delimitan la manera en la  cual la gente llega a pensar sobre y a aproximarse a la realidad social, jugando activamente un rol en  darle forma a la conciencia social. El arte puede de este modo hablar para ciertos grupos de interés en la  sociedad  y  hacia  el  fin  de  mantener  sistemas  de  poder  existentes.  El  elemento  ideológico  en  el  arte  provee un lazo o nexo entre las prácticas sociales sobre las cuales habla el arte y el mantenimiento del  poder a través de la negación de la existencia de prácticas sociales contradictorias.    Para alcanzar una consideración más específica y concreta de los tres niveles en el arte a los que  nos  hemos  referido  arriba,  consideraremos  ciertas  discusiones  de  la  naturaleza  social  del  arte  en  la  literatura antropológica.       Nivel 1: el arte como mediación de formas acostumbradas de conciencia social.    La mayoría del trabajo antropológico sobre los estilos de arte los han concebido como siendo  primariamente modos de expresión o bien de un nivel individual o en términos de colectividades, pero  ha habido mucho menos interés que entre los arqueólogos de atar el estilo a un modelo adaptacional y  funcional  reductivo  del  proceso  cultural.  Los  estilos  de  arte  a  veces  son  vistos  como  estando  simplemente más allá del ámbito de las prácticas sociales, un medio a través del cual los límites de la  experiencia diaria pueden ser trascendidos y expresadas las verdades y valores externos: 'el arte visual,  como  la  música,  es  una  forma  de  comunicación  y  está  interesado  especialmente  en  comunicar  lo  inefable,  esto  es,  verdades,  valores,  sentimientos,  etc.,  para  los  cuales  los  canales  normales  de  comunicación como el habla no están disponibles o son inadecuados' (Fagg 1973, p. 155). Esta visión ha  sido criticada arriba y no será considerada más. Munn (1966, p. 936) ve al arte como un mecanismo para  ordenar la existencia del mundo y segmentarlo en categorías manejables. Debido a que este es el caso,  las representaciones visuales están estandarizadas culturalmente y pueden servir para organizar la expe‐ riencia social en los campos del conocimiento, las emociones, y las actividades del grupo social. Así, el 

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arte ayuda a orientar a la gente en relación a su mundo social y a aceptar a ese mundo, por lo común en  un nivel inconsciente. Conkey (1978), siguiendo a Gombrich (1960), ve al estilo como la proyección de  pensamientos, sentimientos y construcciones orientacionales similares de aquellos que toman parte en  el  contexto  sociocultural  de  producción.  De  este  modo  un  estilo  abarca  estrategias  comunes  de  codificación y decodificación: 'un estilo como una cultura o un clima de opinión establece un horizonte  de expectativa, un conjunto mental, el cual registra desviaciones y modificaciones con una sensibilidad  exagerada.  Al  notar  relaciones  la  mente  registra  tendencias'  (Gombrich  1960,  p.53).  Desde  esta  perspectiva, el arte puede ser visto como una forma de comunicación, una manifestación material de  ideas  mantenidas  colectivamente  y  expresadas  individualmente  por  diferentes  miembros  de  una  comunidad.  Es  pensada  en  forma  visual,  una  expresión  concreta  de  ideas  abstractas  sirviendo  el  propósito  de  transmitir  a  través  y  entre  grupos  conceptos,  valores  y  las  interrelaciones  de  aquellos  conceptos  y  valores  fundamentales  para  la  sociedad  en  cuestión.  Puede  existir  y  operar  porque  los  principios que son expresados no son verbalizados y posiblemente no sean capaces de ser verbalizados.  Munn (1973) ha demostrado cómo una forma visual particular ampliamente usada en la iconografía de  los Walbiri, un grupo aborigen del norte de Australia, la figura de círculo‐línea,       presenta  ciertos  conceptos  fundamentales  del  orden  del  mundo  y  provee  así  un  vehículo  fácilmente reproductible para su transmisión a través del tiempo...premisas filosóficas sobre el  orden  macroeconómico  continuamente  son  llevadas  al  mundo  de  la  experiencia  del  hombre  Walbiri individual a través de la agencia de este simbolismo icónico. (Munn 1973, pp. 215‐26)    Su  interpretación  específica  es  que  la  figura  de  círculo‐línea  provee  una  imagen  de  una  'teoría  del  mundo' construida sobre la noción de 'estar saliendo' o 'estar entrando', oposiciones macho/hembra y  contrastes  centro/periferia,  construyendo  un  modelo  de  la  relación  entre  el  pasado  y  el  presente,  el  mundo de los ancestros y el mundo de lo viviente. Expresa significados sociales referenciales múltiples y  retorcidos sobre el modo en que es construida y organizada la realidad social.     Si bien la expresión de significados sociales acostumbrados que relacionan la manera en la cual  está organizadas el mundo social debe ser un elemento necesario en cualquier intento de entender la  naturaleza  del  arte  en  la  sociedad,  la  perspectiva  queda  como  insuficiente  de  este  modo,  porque  las  obras  de  arte  aún  son  muy  débilmente  conceptualizadas  en  términos  de  prácticas  sociales  y  sus  condiciones  sociales  de  existencia.  La  visión  de  Sackett  de  la  variación  isocréstica  como  expresión  acostumbrada  de  etnicidad  niega  la  necesidad  de  conceptualizar  estas  condiciones  de  existencia.  Presupuesta  en  las  visiones  discutidas  hasta  aquí  hay  cierto  tipo  de  unidad  consensual  de  valores  proyectados en el arte como medio, de manera tal que el significado del arte o del estilo tiende a ser  equiparado con una orientación consensual del valor.    El significado siempre es culturalmente específico y negociado. No puede sostenerse que exista  alguna  conexión  inter‐cultural  entre  los  espectros  de  significado  para  aún  los  elementos  gráficos  más  simples (cf. los significados asociados con el círculo en el arte Walbiri (Munn 1966, p. 938) o en la pintura  plana Abelam (Forge 1973, p.187)). Munn (1966) intenta hacer una distinción entre elementos gráficos  con espectros de significados discontinuos y aquellos con espectros de significado continuos. El primer  término abarca aquellos atributos gráficos con significados múltiples tales como el círculo que puede, por  ejemplo, referirse a un pozo de agua, fruta, fuego, un ñame, o una loma cónica. El último término indica  que  en  un  conjunto  de  significados  posibles  para  una  representación  de  un  árbol  sólo  serán  incluidas  diferentes  especies  de  árboles.  En  una  línea  similar  Humphrey  (1971)  usa  el  concepto  Saussuriano  de  signos motivados y no‐motivados en el lenguaje. Traduciendo estos conceptos en el campo del diseño  gráfico,  un  signo  visual  motivado  se  parecería  a  la  cosa  que  se  refiere,  mientras  que  los  signos  no‐ motivados podrían tomar cualquier forma visual. Ese trabajo nos provee con visiones muy limitadas de  cómo los significados sociales están imbuidos en los diseños y pasa por encima de muchas dificultades.  Como señala Korn (1978, pp. 165‐6), en las sociedades en las cuales las plumas indican virilidad y son  portadas  por  los  hombre  jóvenes,  un  diseño  de  plumas  podría  ser  elegido  para  representar  a  los  hombres  viriles  y  podrían,  como  tales,  estar  motivados  pese  a  que  obviamente  no  se  asemejan  a  un  hombre.  La  naturaleza  del  arte  visual  como  una  mediación  transformadora  de  lo  social  es  muy  complicada para ser abarcada adecuadamente por un marco analítico tan simplista. De manera similar, si 

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un  elemento  gráfico  particular  puede  ser  considerado  como  teniendo  un  espectro  de  significado  continuo o discontinuo depende en gran medida del nivel de abstracción conceptual que uno use para  interpretar  el  significado  de  elementos  gráficos.  El  problema  de  qué  son  los  significados  sociales  en  referencia  a  diseños  es  tan  complejo  y  difícil  que  algunos  antropólogos  abiertamente  descartan  la  cuestión. Faris, en su trabajo temprano (Faris 1972), ve a la única importancia de los diseños corporales  de  los  Nuba  como  el  embellecimiento  de  cuerpos  saludables,  mientras  que  Korn  (1978)  conduce  un  análisis puramente formal de la pintura Abelam sin referencia al significado.    La búsqueda de significado social en el diseño es improbable que sea lograda si conducimos un  análisis con cada elemento, segmento de diseño, o patrón representando una cosa o una cantidad de  cosas. Como ha propuestos Forge, es una suposición etnocéntrica nuestra creer que el significado de una  obra  de  arte  en  una  cultura  extraña  realmente  deber  ser  capaz  de  ser  verbalizada,  y  establecer  dicotomías  rígidas  entre  rasgos representacionales y abstractos del diseño es erróneo. Ser capaces de  identificar  una  única  representación  no  es  hallar  lo  que  significa  una  obra  de  arte.  Una  posición  alternativa es que el significado resida en la relación entre los elementos usados para crear una obra de  arte:       en  un  sistema  de  arte  como  la  pintura  plana  de  los  Abelam,  los  elementos,  en  este  caso  elementos gráficos modificados por el color, portan el significado. El significado no es que una  pintura o grabado sea un cuadro o representación de algo en el mundo natural o espiritual, más  bien es sobre la relación entre las cosas.    (Forge 1973, p. 189, énfasis original)      Gombrich (1979, p. 151) ha notado un conflicto o tensión entre lo que toma como siendo dos  funciones principales de la percepción: la percepción de cosas y la percepción de orden. La repetición  puede deslucir, y el aislamiento resaltar, el significado potencial. Una fila de ojos en una serie no son más  los ojos de alguien en particular;      tan  pronto  como  la  forma  es  identificada  como  una  cosa  o  una  criatura,  se  transforma.  No  extraña que los artistas no figurativos luchen la tendencia a buscar elementos representacionales  en sus formas o colores, ya que tales proyecciones pueden tener los efectos más desbaratadores  sobre la dinámica de la forma. El significado puede subvertir el orden, así como el orden puede  subvertir al significado. (ibid., p. 158)    La  mayor  parte  del  arte  en  las  sociedades  de  escala  pequeña,  puede  proponerse,  tiene  que  ver  con  principios  de  orden  y  de  cómo  debería  ser  el  orden.  Esto  es  decir  que  el  arte  más  que  representar  aspectos particulares del mundo social y sus cualidades referenciales, tales como una asociación entre  machos, plumas y fertilidad, tienen que ver con principios de orden social, principios que el sentido más  amplio estructuran la sociedad y hacen de ella lo que es. Estos principios llegan a estar imbuidos en el  arte a través de la operación práctica de la conciencia del artista en el proceso de producción de la obra  de arte. Para concluir, las formas acostumbradas de conciencia que el arte proyecta son principios de  orden,  los  principios  estructurantes  sobre  los  cuales  opera  la  sociedad.  Este  es  el  nivel  primario  del  significado en el arte, sin tener en cuenta su ejecución particular en términos de diseños representativos  o no representativos.      Nivel 2: el arte y la reestructuración de la realidad social     Hemos sostenido arriba que el arte por su propia naturaleza no refleja o proyecta directamente  la realidad en una forma material. Esa realidad social con la cual se relaciona el arte se transforma en el  proceso de producción. La conciencia que transforma el arte es una conciencia, usualmente incapaz de  ser  verbalizada,  de  principios  que  estructuran  el  orden  social.  Estos  principios  son  transformados  y  relacionados unos con los otros a través del medio gráfico particular empleado. Se inscriben dentro del  marco de referencia de un vocabulario gráfico formal. Para comenzar a entender a cuáles principios en  una sociedad se les da forma visual en cualquier conjunto particular de diseños, no es necesario adoptar 

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una forma de análisis formal y estructural que vaya más allá de rasgos composicionales 'superficiales' a  las  principios  subyacentes  impresos  en  la  obra.  Llevar  a  cabo  un  análisis  formal  estructural  no  es  suficiente por sí mismo, porque tal análisis intenta buscar una interpretación 'dentro' de la obra, el cual  supuestamente revelará su secreto y resultará en el descubrimiento de la racionalidad que subyace a la  obra. Para que sea exitoso, un análisis tal necesita estar relacionado a las relaciones sociales dentro y  entre  grupos  y  a  la  manera  en  las  cual  otros  aspectos  de  la  cultura  material,  en  distintos  contextos  sociales, son producidos y estructurados.     Una  cantidad  de  estudios  antropológicos  claramente  sugieren  que  numerosos  principios  estructurantes  básicos  que  tienen  que  ver  con  el  orden  social  subyacen  en  aspectos  dispares  del  patterning de la cultura material y también sirven para orientar la forma y naturaleza de las relaciones  sociales.  El  arte  provee  un  conjunto  formal  de  relaciones  por  medio  de  las  cuales  son  distanciados  y  revelados estos principios. Adams (1973) ha mostrado que los mismos principios sirven para estructurar  la composición de los diseños en textiles, la organización espacial de los planos de una aldea y en prácti‐ cas sociales como el matrimonio, el intercambio de dones y negociaciones formales en una sociedad de  escala pequeña, las que se presentan en el orden formal de un conjunto diádico/triádico. Sugiere que los  mismo principios usados en el ordenamiento de la composición de los diseños textiles va paralelo a y son  una  transformación  formal  de  principios  estructurantes  que  orientan  la  interacción  social.  El  estudio  etnoarqueológico  de  Hodder  entre  los  Mesakin  Nuba,  Sudán,  sugiere  que  principios  estructurantes  subyacentes  a  aspectos  dispares  del  patterning  de  la  cultura  material  pueden  estar  relacionados  a  un  esquema conceptual común cuyos elementos principales tienen que ver con la pureza y la limitación del  grupo (Hodder 1982b, pp. 125‐84). Vastokas (1978) ha interpretado el arte y la arquitectura de los indios  de  la  costa  Noroeste  como  abarcando  en  términos  visuales  una  tensión  entre  fuerzas  opuestas  o  conflictivas: 'las imágenes visuales, entonces, se revelan a sí mismas como mecanismos para la expresión  de  esas  tensiones  culturales‐cognitivas  latentes,  la  rivalidad  entre  un  principio  de  orden  y  otro  y  una  lucha por la integración y el balance, nunca logrado perfectamente' (Vastokas 1978, p. 257). Continúa  relacionando  esta  tensión  en  el  arte  a  otros  aspectos  de  la  sociedad  de  la  costa  Noroeste  ‐localizada  económicamente entre una economía de subsistencia y una de excedente, en organización social entre  un igualitarismo relativo y una rígida estructura de clase, en religión entre un shamanismo individualista  y  un  sacerdocio  organizado.  Los  rasgos  estructurales  del  arte  son  vistos  de  este  modo  como  transformaciones formales de tensiones y ambigüedades en la sociedad como un todo.    Los  estudios  mencionados  arriba  y  otros  (Fernández  1966;  Lévi‐Strauss  1968,  1973,  p.  255;  Layton  1981)  han  dado  todo  soporte  a  la  proposición  presentada  arriba  de  que  existe  un  lazo  entre  principios  de  orden  en  el  arte  y  principios  del  orden  social,  un  lazo  formal  transformativo  a  ser  descubierto en el arte en sí mismo y también subyacente en las relaciones sociales.    Para localizar principios de orden necesitamos llevar a cabo un análisis formal de configuraciones  de diseño, lo cual es detallado y puede ser controlado cuidadosamente. Ya hemos sugerido arriba que el  significado  residen  en  el  orden  y  en  las  relaciones  entre  los  elementos  y  atributos  que  configuran  un  diseño. Necesitamos prestar particular atención a las combinaciones de atributos y su disposición en el  espacio y podemos, de esta manera, derivar las reglas o principios que subyacen al vocabulario gráfico.  Ciertas combinaciones de atributos o elementos de diseño pueden entrar en conflicto con principios de  orden  y  no  deberían,  entonces,  aparecer.  Otros  sólo  pueden  ser  producidos  en  secuencias  y  constelaciones claramente especificables.      Nivel 3: el arte y la inserción de ideología    En  las  perspectivas  discutidas  hasta  ahora  en  relación  a  los  Niveles  1  y  2,  se  le  ha  dado  insuficiente atención al rol del estilo artístico dentro del contexto de relaciones de poder en la sociedad,  de  choques  de  intereses  entre  los  individuos,  y  en  contradicciones  entre  diferentes  principios  estructurantes que orientan y dan significado a la producción y acción social en el mundo.     Si  aceptamos  la  posición  de  que  el  estilo  en  el  arte  y  otras  áreas  de  la  cultura  material  es  la  relación  (en  transformación gráfica) entre principios de ordenamiento de la vida más que meramente  una  representación  de  elementos  importantes  en  el  mundo  natural  y  social,  esto  nos  lleva  a  algunas  posibilidades  interesantes.  Los  artistas  pueden  manipular  diseños  y  elementos  gráficos  para  crear 

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asociaciones entre aspectos dispares de relaciones y prácticas sociales que pueden ser contradictorias. El  arte  y  el  estilo  artístico  pueden ser considerados como ideológicos cuando son utilizados activamente  para resolver contradicciones que pueden tener sus bases en prácticas sociales. Si los principios en los  que se basa la sociedad (principios que mediatizan la acción social y definen la realidad social) existen en  una  relación  contradictoria,  estas  contradicciones  pueden  ser  desplazadas  o  'resueltas'  a  través  del  medio del estilo gráfico.    Lévi‐Strauss ha dicho que a la luz de las contradicciones sociales entre diferentes principios de  orden social, el arte gráfico de las mujeres Caduveo 'es para ser interpretado, y su apariencia misteriosa y  la aparentemente gratuita complejidad para se explicada, como el fantasma de una sociedad buscando  ardientemente  e  insaciablemente  un  medio  de  expresar  simbólicamente  las  instituciones  que  podría  tener, como si sus intereses y supersticiones no estuvieran en el camino' (Lévi‐Strauss 1973, p.256). En  otras palabras, el arte expresa , abarca y sugiere un ideal, la forma en que las cosas podrían ser más que  la forma en que realmente son. El arte es hablar no con una voz neutral sino en términos de estrategias  de  poder  en  la  sociedad  Caduveo  organizada  jerárquicamente  con  una  aristocracia  hereditaria,  una  organización de relaciones sociales en términos de castas endógamas, con mujeres subsirvientes de los  hombres y una explotación también basada sobre divisiones de edad (para otros análisis del rol del estilo  artístico en relación a la competencia social y las estrategias de poder, ver Braithwaite 1982, Faris 1983;  Miller 1982b; Welbourn 1984).    Expandiendo esta posición a la expresión de un ideal a través del medio de las artes gráficas, o  inclusive  cualquier  variación  morfológica  en  atributos  estilísticos,  puede  ser  considerada  en  circunstancias claramente especificadas como teniendo una importante efecto ideológico de mistificar o  negar  las  contradicciones  entre  los  principios  estructurantes  sobre  los  cuales  se  basa  la  sociedad.  Las  oposiciones y tensiones son negadas y la sociedad se presenta de un modo imaginario como un todo  unificado armonioso. El efecto ideológico inmediato de la obra de arte puede ser disolver los elementos  oposicionales  presentes  en  el  arte,  ellos  mismos  transformaciones  gráficas  de  principios  estructurales  contradictorios en la sociedad, en un todo espontáneo de manera tal que de lo que de hecho está en  contradicción es unido a través del medio gráfico para formar un unidad inseparable como una forma de  práctica significante en las cual las contradicciones entre los principios estructurantes son negados para  crear  en  un  plano  imaginario  un  universo  cuyo  contenido  y  naturaleza  difieren  enteramente  de  la  realidad  social  pero  cuyos  componentes  son  semejantes,  reconocibles,  y  por  ende  aceptables.  Las  contradicciones en la sociedad pueden ser desplazadas simultáneamente en el campo de la imaginería  visual y dispersado a través de esta forma de práctica significante. De este modo el diseño gráfico puede  contribuir a la reproducción del orden social. Así el estilo puede ser manipulado activamente dentro del  contexto  de  las  estrategias  sociales  de  dentro  y  entre  grupos.  Esto  significa  que  debemos  tomar  una  visión relacional de la producción estilística o artística en la cual esta provee un objeto para sujetos (es  decir, individuos en la sociedad) y a su vez, el sujeto se relaciona activamente al objeto (obras de arte).  Como el arte es producido en un contexto social definido puede tener el efecto, dentro del contexto de  las estrategias sociales, de negociar, mediatizar y transformar ese contexto de acuerdo a intereses de los  individuos involucrados.      Estilo: un resumen      Construyendo  sobre  la  discusión  anterior,  el  estilo  en  la  cultura  material  puede  ser  definido  como  un  modo  de  existencia  de  atributos  particulares  de  cultura  material  ordenados  en  una  serie,  mostrando regularidad, y teniendo condiciones sociales de existencia especificables en términos de las  restricciones puestas sobre el discurso dentro de un conjunto determinado de relaciones sociales que  mediatizan  y  transforman  la  forma  en  que  dichas  relaciones  sociales  son,  alternativamente,  concep‐ tualizadas, representadas y mal representadas. Entonces el estilo juega un rol activo en la relación del  sujeto al mundo objeto. El estilo también puede ser adecuadamente explicado sólo relacionándolo a sus  condiciones sociales de producción que residen en relaciones de poder y estrategias sociales. El estilo es  un forma de práctica social más que individual, que ofrece una triple visión del mundo en términos de  formas acostumbradas de conciencia social, principios de orden estructural, y pueden ser manipulados 

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de  manera  tal  de  que  tengan  el  efecto  ideológico  de  representar  mal  y  re‐presentar  estrategias  de  dominancia social.        ALGUNAS REFERENCIAS SELECCIONADAS      Plog, S.   1983  Analysis of style in artifacts. Annual Review of Anthropology, 12: 125‐43  Sackett, J.   1982  Approaches to style in lithic technology. Journal of Anthropological Archaeology 1: 59‐112.   1985  Style and ethnicity in the Kalahari: a reply to Weissner. American Antiquity 50: 154‐160.  Weissner, P.   1983  Style and social information in Kalahari San projectil points. American Antiquity, 48: 253‐276.   1985  Style or ischrestic variation? A reply to Sackett. American Antiquity 50: 160‐5.