Delmira Agustini en sus papeles Separata de Lo que los archivos cuentan 3

Ministro de Educación y Cultura Ricardo Ehrlich Director de la Biblioteca Nacional Carlos Liscano Coordinadora del Depto. de Investigaciones Alicia Fernández Lebeque Directora de Lo que los archivos cuentan Carina Blixen Coordinadora de publicaciones Jimena Gozo Corrección Rosanna Peveroni Digitalización y escaneo Érika Escobar Diseño gráfico Silvia Shablico

Contacto: [email protected] ISBN: 978-9974-550-99-5 © Biblioteca Nacional www.bibna.gub.uy Queda hecho el depósito que marca la ley Impreso en Uruguay – 2014

Introducción

“Inspiración” u “ocurrencia” son dos maneras –más elevada o más casual– de referir el impulso inicial de la creación. Difícil de justificar y de abordar, el asunto se presenta –descarnado e ineludible– a quien acceda a la lectura de los manuscritos de Delmira Agustini. Sin poder recurrir ya con buena fe a las Musas o a Dios, las palabras que surgen para describir imaginariamente a la poeta en acción: –¿frenética? ¿compulsiva?– aluden, de una manera tal vez más recortada, a lo inexplicable del acto de creación que surge en un estado –¿alterado?– diferente al usual en la vida cotidiana. Lejos de querer reeditar el mito de la “pitonisa” y en las antípodas de la idea, extendida durante buena parte del siglo XX, de que Delmira no debía ser capaz de entender aquello que escribía, sus papeles parecen decir el delirio con una materialidad perturbadora.1 Sin respetar márgenes, renglones, tapas, guardas (el sistema de distribución que establece un formato previsible para hacer más ágil y gozable la captación del sentido), sus signos se disparan en todas las direcciones en cuadernos, libros, páginas arrancadas de libros y revistas, partituras de música, hojas sueltas. En ocasiones, en lugar de escribir, probaba la mano dibujando. En alguna oportunidad excepcional sustituía la palabra por el dibujo. En la Colección Delmira Agustini de la Biblioteca Nacional además de cartas, fotos y objetos de la poeta hay más de un centenar de hojas sueltas y siete cuadernos de manuscritos. Si, para empezar a describir este material –el más desconocido– me ciño a los cuadernos, diría que son un conjunto complejo en el que se distinguen caligrafías diferentes: la de Delmira: caótica, intrincada, por momentos casi imposible de leer, y la impoluta de su padre, Santiago Agustini, su asiduo transcriptor. De manera esporádica aparece la letra del hermano, Antonio Luciano Agustini: salvo excepciones, tal vez su escritura sea siempre posterior al tiempo fermental de la creación. Es posible establecer un paralelismo entre los cuadernos y el espacio de la casa: junto a sus padres y hermano, Delmira encontraba momentos o luga1. Esta línea de interpretación parte del juicio de Carlos Vaz Ferreira a propósito de la publicación de El libro blanco (Frágil) (1907), publicado en La Tribuna Popular, Montevideo, 9.3.1908: “Si Ud. tuviera algún respeto por las leyes de la psicología, ciencia muy seria que yo enseño, no debería de ser capaz, no precisamente de escribir, sino de entender su libro”.

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res para estar consigo misma o consigo y su escritura. Es evidente también que necesitaba que su padre “tradujera” lo que ella había escrito para poder volver a lo hecho y corregir. El padre parece funcionar como la máquina de escribir que permitía que Delmira leyera lo que su mente creaba. Es difícil pensar en esta situación con el esquema de sociedad patriarcal propio del Novecientos pues, leyendo los papeles de Delmira, el padre parece estar al servicio de la hija, de una manera tan profunda que anulaba, supongo, toda reticencia de orden moral. Los cuadernos en que Delmira escribía y corregía son también una memoria de la vida cotidiana de la familia (anotaciones sobre mandados, tareas, precios) y de su conciencia profesional. Dan un testimonio muy variado del proceso de creación de la poeta y de su proyección desde ese lugar privado e íntimo hacia el espacio público de las letras (la edición y la circulación en la prensa). Algunos cuadernos guardan los primeros trazos; otros muestran un momento más avanzado en la preparación del libro próximo y su difusión. Son frecuentes las listas de intelectuales a quienes mandaba sus libros. Además de superponer tiempos de escritura, los cuadernos vuelven visible una prosa de Delmira de la que solo se tenía una idea recortada a través de sus cartas. Ajena a las preocupaciones de pasado en limpio de la poesía, tal vez porque no fuera valorada por Delmira y los suyos de la misma manera que sus versos, los fragmentos de prosa poética son una cantera interesantísima de estudios futuros. El cuaderno como soporte, en contraposición a las hojas sueltas, permite el despliegue más amplio de la escritura. Los de Delmira tal vez potenciaran su función de dar congruencia y peso al material volátil de sus versos y su prosa. Cuando leemos los textos transcritos por el padre es evidente que el cuaderno permite la secuencia y la coherencia de lo creado. Cuando aparecen los trazos de Delmira, intermitentes, partidos, superpuestos, de recorridos imprevisibles, los cuadernos parecen haber logrado un milagro de durabilidad: en un primer sentido, porque hicieron posible la continuidad de la escritura; en otro ulterior, porque preservaron su letra. Previo a la lectura de los trabajos sobre Delmira Agustini de esta separata, tal vez resulte útil recordar algo de la historia de este archivo. Antes de que fuera promulgado, el 17 de julio de 1945, el decreto del Poder Ejecutivo que creaba la Comisión de Investigaciones Literarias, origen del Instituto que dirigirá Roberto Ibáñez, Ofelia Machado había trabajado con los manuscritos de Delmira Agustini y publicado una descripción documental de los datos de la vida y muerte de la poeta y la transcripción de cinco de los siete cuadernos que hoy integran la Colección Delmira Agustini.2 De la documen2. La publicación es un homenaje cuando se cumplieron los treinta años de la muerte de Delmira. Ofelia Machado, Delmira Agustini, Montevideo, Editorial Ceibo, 1944.

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tación que se encuentra en el Archivo se desprende que Machado tuvo entre sus manos los cuadernos y las hojas sueltas que estaban en la casa que los Agustini tuvieron en Sayago, donados en 1952 a la Biblioteca Nacional. Un año después, el Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios (INIAL) compró a Magdalena Badin, la viuda de Antonio Luciano Agustini, otros materiales de la poeta entre los que se encontraban otros dos cuadernos manuscritos que no fueron tenidos en cuenta por Machado. A partir de ese año Roberto Ibáñez empezó el proceso de incorporación de los materiales de Delmira Agustini al Archivo y formó un equipo de colaboradores que, entre otras tareas, se abocó a la transcripción de sus manuscritos.3 La Colección Delmira Agustini ha sido cuidada y ordenada en los últimos años por Virginia Friedman, directora del Archivo. Basada en la clasificación y ordenación que realizara la investigadora Elisa Contreras, entre los años 1979-1980, Friedman confeccionó una Guía de Archivo de la Colección, de acuerdo con las normas internacionales de descripción, que se puede consultar en la página web de la Biblioteca Nacional.4 Al cumplirse este año los cien de la muerte de Delmira Agustini pensamos que el mejor homenaje que podíamos hacerle era, además de los cuatro artículos que forman esta separata, preparar una edición genética digital de todos sus papeles. Para hacerlo nos propusimos terminar el trabajo empezado por Ibáñez y su equipo. La tarea está en marcha: ha sido necesario realizar una nueva lectura de los manuscritos, cotejarla con lo ya transcrito e incorporar al hacerlo un código actual.5 En esta separata, junto a Rosa García Gutiérrez, Ana Inés Larre Borges y Elena Romiti buscamos a Delmira en sus ediciones y sus papeles: la pasión definitiva de esta poeta de vida atormentada. Carina Blixen

3. El equipo estuvo integrado, en distintos momentos, por América del Sur Moro, José Etcheverry, Mercedes Ramírez y Nelly Trapanese. Dejaron 77 hojas de transcripción que abarcan la mayor parte del legado manuscrito de Delmira. Hay un orden cronológico de los cuadernos, establecido por Roberto Ibáñez y su equipo. Delmira no fechaba sus papeles y no ha aparecido en el Archivo una explicitación de cómo se determinó esa sucesión, pero parece seguir el tiempo de publicación de sus poesías en revistas, la aparición de sus libros y lo que se sabe del conjunto de su obra. Los cuadernos no tenidos en cuenta por Machado son los que hoy figuran con los números 3 y 7. 4. Érika Escobar fue la responsable de la digitalización de gran parte de los manuscritos, correspondencia y la totalidad de las fotografías. Las pinturas fueron fotografiadas por Graciela Guffanti y restauradas por Walter di Brana. 5. Coordino un grupo de docentes e investigadores integrado por Alfredo Alzugarat, Andrea Aquino, Ignacio Bajter, Verónica Barbaruk, Florencia Briasco, Victoria Díez, Alejandra Dopico, Verónica Goroso, Elena Romiti, María del Rosario Sánchez, Néstor Sanguinetti, Ana Kildina Veljacic, Diego Vidal y Clara Umpiérrez. El código que utilizamos tiene por modelo el del ITEM (Institut des Textes et Manuscrits Modernes) de París.

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Código y criterios utilizados en la transcripción de los manuscritos

Decidimos tratar de manera diferente lo escrito por Delmira de lo realizado por sus transcriptores: lo que es de puño y letra de la poeta aparece sin correcciones de ningún tipo, en cambio actualizamos la ortografía de lo escrito por el padre o el hermano. Cursiva

Para la letra de Delmira.

< > Riesgo

Todo lo que se ha agregado en interlínea. No se diferencia si la interlínea es superior o inferior. Las tachaduras serán reproducidas y los términos que las han reemplazado serán transcritos con [< > ].

[< >]

Lo que fue agregado en interlínea y tachado previamente.

[ ]

Tachado, borrado. Se utiliza cuando lo tachado abarca un texto desarrollado. Es una eliminación o una suspensión que permite leer lo que está escrito.

[ ] [< >] En caso de sobreescritura. Si se lee la palabra de abajo, se pone entre paréntesis rectos y al costado la palabra que se sobreescribe entre los signos de interlínea y los paréntesis rectos. [[]] Cuando algo está sobreescrito y no se lee lo escrito abajo. / /

Las indicaciones de quien transcribe.

= =

Las indicaciones escritas por alguien que no es Delmira

(h.c.)

Cuando no se puede leer porque la hoja está cortada.

« »

Agregado en margen.

(ileg.) Ilegible.

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Autorretrato, poética y relato: Los cálices vacíos Rosa García Gutiérrez1 Universidad de Huelva, España

Usurpación y expolio: Los cálices vacíos después de 1913 Los cálices vacíos apareció en Montevideo a mediados de 1913 editado por Orsini Bertani, con carátula de Carlos A. Castellanos, fotografía de Delmira Agustini, “Pórtico” de Rubén Darío, y un poema sin título en francés a modo de prólogo. Con su tercer libro, la poeta daba a conocer sus últimas creaciones en tres secciones: “Los cálices vacíos”, “Lis púrpura” y “De fuego, de sangre y de sombra”. Además, bajo el título general Los cálices vacíos, incluyó la reedición de Cantos de la mañana (1910), una selección con variantes de El libro blanco (1907), de cuyo título suprimió la acotación (Frágil), y la sección “Juicios críticos. (Algunos párrafos)”, que reproducía con añadidos las “Opiniones sobre la poetisa” que cerraron Cantos de la mañana.2 Por último, como bisagra entre lo nuevo y lo conocido, Agustini incluyó una nota “Al lector” anunciando un futuro poemario: Los astros del abismo. Aunque Alejandro Cáceres sugiere que Bertani pudo pedirle la autoselección de los primeros poemarios, tal vez para engrosar el exiguo volumen,3 todo apunta a que fue Agustini quien decidió, con absoluta conciencia, la naturaleza híbrida del libro. En 1912, en carta a Rubén Darío, la poeta hablaba de la inminente reedición de Cantos de la mañana con el “Pórtico” que acababa de entregarle el nicaragüense, pero un año después 1. Profesora titular de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Huelva. Es autora de Contemporáneos. La otra novela de la Revolución mexicana (Publicaciones de la Universidad de Huelva, 1999) y editora de la Obra poética de Xavier Villaurrutia (Madrid: Hiperión, 2006) y Los cálices vacíos de Delmira Agustini (Granada: Point de Lunettes, 2013). Ha publicado más de cuarenta trabajos sobre literatura mexicana durante las vanguardias, relaciones literarias entre España e Hispanoamérica en el período de entreguerras, y modernismo uruguayo. 2. Son fragmentos de reseñas de prensa y de cartas privadas en las que escritores como Miguel de Unamuno, Carlos Vaz Ferreira, Samuel Blixen y Roberto de las Carreras hacían acuse de recibo de libros enviados por Agustini. Su intervención personal en la elaboración del dosier es, pues, más que plausible. 3. Alejandro Cáceres, “Introducción” a Delmira Agustini, Poesías completas, Montevideo: Ediciones de la Plaza, 2006, p. 4.

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la reedición se convirtió en algo más complejo y meditado.4 A Cantos de la mañana se sumó la antología de El libro blanco con poemas no solo corregidos sino reescritos, y un importante número de versos nuevos tan poderosos como para determinar el título del conjunto y convertirlo en un libro ‘nuevo’. Tuvo que ser Agustini quien decidiera la organización del material que, alejándose de las típicas ‘poesías completas’, ensaya una cronología a la inversa, una mirada hacia atrás que se abre en el hoy de “Los cálices vacíos” y se cierra en el ayer de El libro blanco, con los “Juicios críticos” como intencionado colofón. Toda Delmira –en su verdad, su expurgo, su autocrítica, y en la compañía de lectores autorizados que siempre anheló– se ofreció condensada en lo que quiso ser autorretrato y balance poético-vital y se convirtió en inesperada despedida. Aun siendo irrenunciable esa estructura para interpretar Los cálices vacíos, desde 1913 ha sido difícil tener acceso al poemario tal y como se publicó. En 1924 comenzó la disparatada historia de la transmisión textual de la poesía de Agustini, y desde entonces quedó pendiente la restitución de su último y en cierto modo único libro. Dejando a un lado los dislates editoriales de Vicente A. Salaverry (1924), Raúl Montero Bustamente (1940) y Alberto Zum Felde (1944), que no es exagerado calificar de actos de profanación y usurpación,5 tampoco las recientes ediciones de las Poesías 4. “Esta vez –Dios mediante– irá solo con el pórtico vuestro, corona fúlgida de mi musa, y algunos párrafos seleccionados de escritores que por ser de los mejores de nuestra lengua, tal vez puedan hacer vuestro séquito de emperador”. La frase se lee en la posdata de una carta posterior al encuentro personal de ambos en Montevideo. La posdata no se reproduce en Delmira Agustini, Cartas de amor y otra correspondencia íntima (Montevideo: Cal y Canto, 2006). La carta completa se conserva en el Archivo Rubén Darío (http://www.cervantesvirtual.com/obra/ carta-de-agustini-delmira-2/). 5. Me ocupo de ello detenidamente en “La transmisión textual de Los cálices vacíos. Esta edición” (en mi edición de Los cálices vacíos, Granada: Point de Lunettes, 2013, pp. 131-137) y en “Historia de una profanación: la transmisión textual de Delmira Agustini”, que se publicará en el número de setiembre de 2014 de Ínsula. Salaverry dirigió los dos volúmenes con los que en 1924 (Montevideo: Maximino García) se quiso compendiar la obra de Agustini. El primero, inexplicablemente titulado El rosario de Eros, incluyó la serie de 5 poemas con ese título, 16 poemas inéditos o publicados solo en prensa, y ‘nominalmente’ Los cálices vacíos, porque bajo ese título hay solo una antología de los poemas nuevos de 1913 y una estricta selección (5 poemas) de Cantos de la mañana. El “Pórtico” de Darío, rebautizado como “Elogio”, pasa a presidir el tomo; no hay rastro del poema en francés ni de los “Juicios críticos (algunos párrafos)”. No se indica el criterio seguido en la amputación y manipulación (en el orden de los poemas) del volumen originario. El segundo volumen, titulado no menos inexplicablemente Los astros del abismo, incluye: “Otros Cantos de la mañana”, que aumenta, sin completar, la nómina del segundo libro de Agustini; “El libro blanco”, antología del libro originario al que se añaden poemas que no le pertenecieron y cuyo índice no se respeta; “La alborada (primera parte)”, con poemas publicados en prensa antes de El libro blanco; y “La alborada (segunda parte)”, desconcertante colección de 19 poemas pertenecientes a sus tres poemarios (sin indicar procedencia) con algún inédito no señalado como tal. Como colofón se lee: “Este libro fue hecho con todo fervor bajo la vigilancia de los padres de la excelsa poetisa Delmira Agustini. Se acabó de imprimir […] bajo la dirección

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completas de Agustini o de Los cálices vacíos dejan acceder en puridad al libro de 1913 y a su verdadera intención. En 1971 Manuel Alvar fue el primero en usar un criterio filológico al publicar las Poesías completas de Agustini, pero también en enfrentarse a un problema recurrente en posteriores ediciones: determinar cómo reproducir los poemas de 1907 y 1910 modificados en Los cálices vacíos. Alvar tomó una decisión discutible: editar El libro blanco y Cantos de la mañana con las versiones corregidas y limitar el título Los cálices vacíos a los poemas nuevos de 1913. Quedaba amputado así el volumen principal de Agustini, tan cuidado en sus significativas partes, impidiéndose su lectura completa y la posibilidad de interpretarlo como un acto consciente de recapitulación y autobiografía lírica. Un último detalle enturbia la edición de Alvar: incluye “¡Ave, envidia!” al final de “De fuego, de sangre y de sombra”, cuando en realidad cerró el volumen de 1913 como último poema de El libro blanco, argumentando que “se añadió en Los cálices vacíos, por más que la Edición Oficial lo incluya entre los de 1907”.6 Estaba en lo cierto, sin embargo, la Edición Oficial (la de Montero Bustamante), porque “¡Ave, envidia!” sí formó parte de El libro blanco aunque como “Variaciones” y en otro lugar: entre “Batiendo la selva” y “Llora, mi musa, llora”. Como se verá, tanto el nuevo título como la nueva y relevante ubicación, cerrando el libro, reafirman la importancia de la estructura. En 1993 Magdalena García Pinto editó en Cátedra otras Poesías completas, fundamentales para el estudio de Agustini al incrementar el corpus de publicaciones en prensa e inéditos, e incluir textos en prosa importantes y poco difundidos. No solventó, sin embargo, el problema de la edición de Alvar con Los cálices vacíos: vuelve a ser un libro cercenado, no fiel a la voluntad de su autora, y que el lector debe armar como un puzle a partir de un admirador sincero”. Ni el fervor de unos ni la admiración de otro explican esta descomunal profanación de la voluntad y el texto delmirianos. En 1940 el Ministerio de Instrucción Pública editó una Obra poética no menos disparatada, con prólogo de Montero Bustamante, que se retiró por erratas. Cuatro años después, Zum Felde editó y prologó (Losada: Buenos Aires) otras Poesías completas que durante décadas fueron el texto sobre el que se estudió a Agustini. En su “Advertencia”, expuso su criterio editorial, subjetivo y sin escrúpulo filológico. En su opinión, Agustini fue una autora irregular, a veces excelente y otras prescindible, y amparándose en ello suprime de las princeps lo que cree de menor valor. No deja de ser significativo, como acto de apropiación y violencia simbólica machista, que el ya entonces académico Zum Felde se arrogue la autoridad de un expurgo que en ningún momento justifica como antología. El volumen incluye además una “Antología” (esta vez sí identificada como tal) formada por lo ‘mejor’ de su obra, según criterio de Zum Felde. No se explica la procedencia de los poemas y cabe preguntarse por el misterioso orden que les aplica –¿el de su escala personal de preferencias?–, pues no es ni cronológico, ni fiel a los índices delmirianos. Los tres poemarios se entremezclan caprichosamente queriendo, según Zum Felde, expresar “la verdad” (p. 39) de Agustini. 6. Manuel Alvar, “Introducción” a Delmira Agustini, Poesías completas, Barcelona: Labor, 1971, p. 238.

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El libro blanco (Frágil), Montevideo, O.M. Bertani Editor, 1907.

Cantos de la mañana, Montevideo, O. M. Bertani Editor, 1910.

de indicaciones no siempre claras que remiten a los poemas de El libro blanco y Cantos de la mañana que pasaron al volumen de 1913. Nada se dice del desplazamiento de “¡Ave, envidia!” o de los imprescindibles “Juicios críticos (algunos párrafos)”; y nada de la significativa supresión del marbete “Orla rosa” que subtituló la sección final de El libro blanco y escandalizó a sus contemporáneos: una supresión clave en la autolectura acometida por Agustini, mitad aclaración y mitad renuncia, que cabe entender como reivindicativa de la ‘blancura’ de una poesía que se banalizó por el ‘rojo’ de lo que solo fue una orla. Una penúltima edición de Poesías completas apareció en 1999 en Montevideo (Ediciones de la Plaza) preparada por Alejandro Cáceres, corregida y aumentada en 2006. De nuevo queda sin resolver el problema de Los cálices vacíos al incluir ese título solo los poemas nuevos, y no se mencionan algunas de las alteraciones sufridas por El libro blanco en su trasvase a Los cálices vacíos, aunque se consignen variantes textuales. Lo mismo ocurre, finalmente, en Poesías completas (Sevilla: Sibila, 2009), con prólogo de Martha Canfield, que no incluye siquiera los “Juicios críticos” que Agustini seleccionó con tanta intención. En los últimos años se han publicado además dos ediciones de Los cálices vacíos, una de las cuales suprime los “Juicios críticos”.7 Tampoco se incluyen en aparato crítico o notas a pie las versiones primeras de los poemas corregidos, ni alusión a “¡Ave envidia!” o a otras alteraciones llamativas de El libro blanco como la supresión del marbete “Orla rosa”. Finalmente, en 1913, coincidiendo con su centenario, yo misma publiqué una edición crítica de Los cálices vacíos (Granada: Point de Lunettes) respetando escrupulosamente la editio princeps.

Los cálices vacíos, Monte7. Me refiero a la de Beatriz Colombi (Buenos Aires, video, O.M. Bertani Editor, Simurg, 1999); sí los incluye la de Gustavo San Román (Madrid, 1913. Hiperión, 2005), que sigue fielmente la princeps.

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En conclusión: las sucesivas Poesías completas han venido reproduciendo bajo el título Los cálices vacíos solo los poemas no pertenecientes a los dos libros anteriores, lo que obliga al lector a recomponer por piezas un libro que, para ser comprendido, exige leerse completo. Algo más importante se desdibuja en estas versiones amputadas: esa disposición cronológica inversa a la que me referí al comienzo, que sugiere una búsqueda interior, una autoafirmación y un autorreconocimiento identitario; esa invitación que la poeta cursa a los lectores para que desanden con ella Obras Completas. Tomo 1. El Rosario de Eros, un camino en cuyo recorrido no solo se escribe sino Montevideo, Maximino también se lee; y ese relato o narración del yo que García Editor, 1924. termina en autorretrato y que supone la aceptación como verdad de una parte importante de la poeta de 1907 seis años después. Corrobora esta interpretación la ubicación de “Variaciones” cerrando el libro como “¡Ave envidia!”. Perdido en El libro blanco bajo un título olvidable, “¡Ave envidia!” adquiere en Los cálices vacíos un protagonismo y una significación nuevos: como epílogo se convierte en apelación directa a un público innominado identificable con la pudorosa sociedad pequeñoburguesa montevideana, que en 1913 subió el tono de sus censuras y precauciones contra la poeta. “¡Ave envidia!” reconoce los rumores de Obras Completas. la calle pero también los prejuicios de la Academia Tomo 2. Los Astros del Abismo, Montevideo, bienpensante que se resistía a aceptarla como miembro Maximino García Editor, de pleno derecho en su brotherhood. Con él Agustini 1924. se autoafirma en una desafiante declaración de guerra que recuerda a la más genuina dialéctica modernista y decadente, que cimentó su mito del poeta moderno en el orgullo frente al rechazo y la incomprensión implícitos en la palabra ‘envidia’: No huyas, no, te quiero, así, a mi lado Hasta la muerte, y más allá: ¿te asombra? Seguido la experiencia me ha enseñado Que la sombra da luz y la luz sombra... Y estrecha y muerde en el furor ingente; Flor de una aciaga Flora esclarecida, Quiero mostrarme al porvenir de frente, Con el blasón supremo de tu diente En los pétalos todos de mi vida!

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No es casual que a este poema en el que se dibuja como una flor ¿del mal? mordida por la medianía burguesa, inoculada de un veneno que es su alimento y el barro sobre el que erige su pedestal, sigan los “Juicios críticos”; no son ya “opiniones”, como las denominó en Cantos de la mañana, sino razonamientos avalados por figuras de renombre: Carlos Vaz Ferreira, Miguel de Unamuno, Julio Herrera y Reissig, Francisco Villaespesa, Manuel Ugarte, Samuel Blixen, Carlos Reyles y otros. Un escudo de prestigio con el que protegerse, aunque también un ejército en el que integrarse y una nutrida paternidad con la que legitimarse; y sobre todo, un pequeño Parnaso emergente en medio de la ciénaga en el que refugiarse, una merecida tierra prometida arribada entre dificultades en la que arraigar esa “obra futura” que no pudo ser Los astros del abismo. De allí vengo, esta soy, aquí estoy: Agustini en 1913 De allí vengo La niña Agustini escribía, pintaba, tocaba piano y estudiaba francés. Curiosa, retraída, lectora, la que en 1900 cumplió catorce años se daba cuenta de los cambios de Montevideo y se dejaba seducir por sus aires cosmopolitas, su promesa de novedad. Su casa compartía calle con la de los Herrera y Reissig, y por vínculos familiares conoció a los Vaz Ferreira y otros hombres de letras y jóvenes poetas que hablaban de José Enrique Rodó o Roberto de las Carreras. El francés fue el idioma de sus primeras publicaciones, de epidérmica –aún– sensibilidad modernista. En 1902 apareció en Rojo y Blanco su primer poema en español, “¡Poesía!”. Muchos nombres circulaban entre los jóvenes tras su paso consagratorio por la Revista Nacional, La Revista o la misma Rojo y Blanco: Darío, Leopoldo Lugones, Ricardo Jaimes Freyre, Leopoldo Díaz, María Eugenia Vaz Ferreira, Herrera y Reissig, Armando Vasseur, De las Carreras, Toribio Vidal Belo. Hacia ellos dio su primer paso. “¡Poesía!” fue una entusiasta declaración de intenciones –“¡Poesía inmortal, cantarte anhelo!”– y un intento de autodefinición con filias explícitas: “¡Eres el cisne de sin par belleza / Que surca el lodo sin manchar su pluma!”. ¿Y yo quién soy, que en mi delirio anhelo Alzar mi voz para ensalzar tus galas? ¡Un gusano que anhela ir hasta el cielo! ¡Que pretende volar sin tener alas!

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Encerraba un meditado propósito: ser poeta; un guiño cómplice al cisne dariano que vertebraría su poesía hasta el final; y una doble y trágica intuición bajo el mito de Ícaro, también central en su imaginario: la del cielo y el infierno, el éxtasis y el dolor, las alas y el lodo. En 1903 Agustini inició su poco convencional amistad con André Giot de Badet, que viajaba con frecuencia a París y estaba al tanto de sus novedades literarias. Con él leyó a Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Albert Samain y Gabriele D’Annunzio. Desplazada por mujer de la bohemia literaria, los cafés y tertulias con poetas afines, encontró en su amigo un puente con el Montevideo de cenáculos, altares a la Poesía e irreverencias sociomorales. Pronto se les unió el poeta anarquista Ángel Falco. Se llamaban hermanos: “hermano negro”, “hermano rubio”, “querida Hermana-Elegida”. De una carta de Giot de Badet a Falco se deduce que la relación entre estos era amorosa y que Agustini era cómplice.8 “Os ahogaba el deseo de hacer «lo que no se debía hacer» en el Montevideo de esa época lejana”, evocaría años después Giot de Badet,9 y efectivamente, en las cartas de entonces parece feliz “al comprobar el asombro de los transeúntes” al encontrarlos de noche disfrutando de “una reunión bastante marginal en su contexto”.10 Con diecisiete años no se escandalizaba fácilmente, adoraba a Darío, “de quien conocía todas las obras”, y admiraba a María Eugenia Vaz Ferreira, D’Annunzio y Vasseur;11 sabía mitología, se sentía incomprendida, presa de convenciones sociomorales, se aislaba con frecuencia y llevaba una vida hogareña, a pesar de su desinhibición sexual. También en 1903 Agustini publicó poemas ligeramente decadentes en La Alborada, donde inició la sección “Legión etérea”, retratos de mujeres de Montevideo con los que se creó un paisaje femenino en el que normalizar sus aspiraciones. Dos destacan sobre el resto: el de Aurora Curbelo, “bachillera en ciencias y letras” que “muy lejos de parecerse a la mujer muñeca, tipo inevitablemente funesto para la familia”, es “la mujer grande, la mujer del porvenir”; y el de María Eugenia Vaz Ferreira defendiendo sus “extravagancias” y lamentando que haya “personas lo bastante malignas para reprobárselas ¡ignorantes!”.12 Agustini, que la frecuentaba, conocía las reprobaciones sobre sus ‘osadías’ (discusiones subidas de tono, subir sola al tranvía, gestos de altivez ante autoridades) y tomaba conciencia en 8. En Clara Silva, Genio y figura de Delmira Agustini, Buenos Aires: Eudeba, 1968, p. 116. 9. En ibid, p. 112. 10. Mª José Bruña Bragado, Delmira Agustini: dandismo, género y reescritura del imaginario modernista, Frankfurt am Main: Peter Lang, 2005, p. 82. 11. Según Giot de Badet, en Clara Silva, op. cit., p. 100. 12. Cito por Magdalena García Pinto, “Delmira Agustini frente a los letrados uruguayos del 900”, Letteratura D’America, nº 49, 1993, p. 57.

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carne ajena del juicio distinto que un acto provocaba según lo cometiera un hombre o una mujer. Ese mismo año inició también su previsible álbum, como tantas señoritas de su clase. El álbum literario fue “territorio estrictamente femenino”, a medio camino “entre la total privacidad y la circulación pública y social”:13 un modo de permitir a la mujer saciar su curiosidad poética sin salir del ámbito doméstico. Pero el suyo no fue convencional: recogió poemas ajenos, pero también consejos de escritores de su ciudad, y anotó, entre esas firmas autorizadas, sus propios versos. En el ritual del álbum la mujer era receptora de un objeto, no su autora. Agustini lo modifica convirtiéndose en sujeto a través de las autoridades que la aplauden como poeta y de sus poemas mismos. No solo eso: en La Alborada publicó tres poemas (dos titulados “En un álbum” y otro “En el álbum de la señorita E. T.”)14 que hacen más patente la inversión del ritual. De hecho, si inició un álbum fue por una razón que se volvería obsesiva: coleccionar respaldos de figuras de prestigio, reconocimientos que le permitieran ingresar en el campo literario o refrendar su presencia en él. Tiene su lógica que, antes de su primer libro, Agustini recogiera esas firmas consagratorias. Si los modernistas necesitaron romper gestualmente con el pasado literario por esa anxiety of influence con la que Harold Bloom describe la tradición moderna, las escritoras sufrieron lo que Sandra Gilbert y Susan Gubar han llamado anxiety of authorship: necesidad de ‘autorizarse’ mediante el apoyo expreso de miembros del mundo literario para integrarse en él, un respaldo, permiso o autorización para entrar allí donde era vista como rareza o anormalidad.15 La anxiety of authorship de Agustini no quedó ahí: protegió sus Cantos de la mañana con las “Opiniones sobre la poetisa” vertidas sobre El libro blanco y blindó, como se ha visto, la legitimidad de Los cálices vacíos con el “Pórtico” de Darío y los “Juicios críticos” a modo de epílogo. En 1907 apareció El libro blanco (Frágil). Elegir a Bertani como editor fue un acto deliberado de autodefinición literaria, como el prólogo de Manuel Medina Betancourt y la cubierta art nouveau de Alphenore Goby.16 13. Mª José Bruña Bragado, op. cit., p. 39. 14. Quien se esconde tras las iniciales es Elsa Triaca, prima de Agustini. 15. Jacqueline Girón de Alvarado fue la primera en usar con Agustini el concepto de Gilbert y Gubar, que luego se ha hecho lugar común: “La escritora experimenta una gran conmoción intelectual al colocarse dentro de un oficio que no le corresponde o de un papel que le resta méritos a su sexualidad” (Voz poética y máscaras femeninas en la obra de Delmira Agustini, New York: Peter Lang, 1995, p. 63). A las culpas y dudas sobre su identidad femenina sumará la falta de referentes para manejarse en un mundo, el literario, que siente suyo, pero que se le escamotea y se resiste a aceptarla. 16. Bertani fue el editor de la bohemia novecentista. Medina Betancourt, que dirigía La Alborada, era miembro de la Torre de los Panoramas y tertuliano en el Polo Bamba.

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Caras y Caretas acababa de publicar “Los martirios del poeta aristócrata”, con la célebre fotografía de Herrera y Reissig inyectándose morfina y el autorretrato en que declaraba su rareza en el medio montevideano: Creo que cuando escribo, estoy realmente loco, o inconsciente. ¡A qué escribir! ¡Para quién escribo! Si el país es sordomudo literariamente […]. Escribiré para el mañana, escribiré para mí, para vosotros, raros amigos de buen gusto, escribiré para París, para la Gloria, para la Posteridad… y para no morir de hastío entre tanta muerte moral.17

Y al erial, Agustini, rara amiga del buen gusto, ofreció su libro que, más que de iniciación, como se repite, fue un examen. Con él quiso examinarse ante un imaginario –y no por ello menos real– tribunal de autoridades modernistas y aprobó con nota: ofreció a los maestros una síntesis de la retórica simbolista, sus tópicos y motivos, la demostración de que sabía la lección. El título mismo puede interpretarse bajo la idea del examen: los poemas de ese libro blanco constituyen, como los del álbum, una voz coral, colectiva, a la que Agustini se suma pero aportando, aprehendido el discurso común y el programa compartido, su sello personal: la “orla” rosa –el ribete del álbum–, un contorno que abre un camino propio. Por eso el poemario se plantea desde “Levando el ancla” como un viaje: aventura, descubrimiento, pero también conquista de un acotado territorio verbal construido entre unos cuantos elegidos en pos del Ideal y la Belleza, al que quiere pertenecer. Lo que sigue al abandono del hogar convencional, del lenguaje común, es también una peregrinación porque esa nueva tierra es un reino sagrado, el de la poesía, simbolizado en un cielo tormentoso (“Astrólogos”), una montaña (“Racha de cumbres”) –como la mítica de Pan del “Frontispicio” de Los raros– o la reconocible selva dariana (“Batiendo la selva” e “Iniciación”). Tiene fe en “una gran raza que abrirá mañana” (“La estatua”), heredera del aristocratismo nietzscheano vulgarizado en el Uruguay finisecular y el iluminismo profético de El que vendrá; pero a veces el poeta (aún no es ‘la’ poeta sino un yo masculino, arquetipo del poeta) sucumbe al dolor porque muere “el Ensueño” y no le queda sino beber en su copa “sangre de la sima” y rasgarse “la vena azul de la Verdad desnuda” (“El austero”). Agustini asume cada papel del cliché modernista: peregrina, sacerdotisa, soldado, mártir, vidente y profeta. Está en el poemario la imaginería floral modernista, su pedrería (los darianos rubíes y alabastros), el consabido exotismo y algo de mitología nórdica (Jaimes Freyre y Leopoldo Díaz), clásica y medieval. Pero también las visiones nocturnas, fantasmales y misteriosas que harán único el estilo de Agustini, su exaltación del sueño y el ensueño, y las simbólicas heridas 17. Cito por Aldo Mazzucchelli, La mejor de las fieras humanas. Vida de Julio Herrera y Reissig, Montevideo: Taurus, 2010, p. 380.

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sangrientas y dolorosas que, acompañando exultantes epifanías y místicas iluminaciones, dominarán Cantos de la mañana. Pero lo que unifica El libro blanco es la sagrada trinidad de la religión que Agustini ha empezado a profesar: Poeta/poema/Poesía, Padre/hijo/Espíritu Santo. En el culto a esta fe es una elegida que sabe la exigencia de sus votos y exhibe su compromiso. La retórica eclesial es constante (templos, ofrendas, oraciones, altares, cálices), y su lectura metaliteraria: la oración es el poema que reproduce los ecos misteriosos de la naturaleza (Baudelaire) ante el poeta que avanza hacia “la luz anunciada, la luz bendecida” (“La siembra”) arrastrando la herida de los días en que “vence el dolor” (“Llora, mi musa, llora”). Hervé Le Corre ha reparado en este “mitema aristocrático” o “elitista” que domina el libro y lo ha vinculado “con la reflexión estética (teórica y práctica) típica del modernismo”.18 El resultado es la asunción del evangelio modernista y una “dispersa Ars Poetica”19 con la que Agustini se define entre distintas rutas. Su opción es clara: rechaza el esteticismo ornamental (“La sed”); le incomoda la fría deshumanización parnasiana (“La estatua”); y renuncia al academicismo de las preceptivas tradicionales: “La rima es el tirano empurpurado, / Es el estigma del esclavo, el grillo / Que acongoja la marcha de la Idea”, dice en “Rebelión”, y lo reafirma en “Al vuelo”, que incluye esta sorprendente estrofa que prefigura el uso simbólico de la Venus de Milo en Trilce de Vallejo: Frente a la Venus clásica de Milo Sueño una estatua de mujer muy fea Oponiendo al desnudo de la idea Luz de virtudes y montañas de hilo!

Más interesante es que Academia, rima, y opresión del “vuelo de la Idea” sean para ella el correlato de “labios gastados de cifras” y “carne burguesa que profana el vergel” a la que dice “odiar” (“Girón de púrpura”). Y la insistencia en la Idea y el Pensamiento –subrayados con la mayúscula– como núcleo de sus versos. Hay alimento bajo la llamativa cáscara, dice Agustini, demostrando conocer el fondo ideológico del modernismo. En “Mi oración” aparecen dos palabras clave en el imaginario de Agustini: musa y torre. Con la musa empieza su enriquecedora y compleja

18. “Eros scriptor, letra y erotismo en la poesía de Delmira Agustini”, en Roland Forgues, ed.: Mujer, creación y problemas de identidad en América Latina, Mérida (Venezuela): Universidad de los Andes, 1999, p. 248. 19. Ibid, p. 249.

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conversión del tradicional objeto poético ‘mujer’ en nuevo sujeto literario.20 La torre remite a un poema que recorre El libro blanco y toda la obra delmiriana: “El Reino interior”. Definida la poética, queda la poeta con su tema, su particular obsesión: la carne y el alma, el tiempo y lo eterno, la sima y la cima, l’horreur de la vie et l’extase de la vie, los contrarios que intentará armonizar a través de Eros. En “Flores vagas”, aunque muy personal, la relectura de Darío es clara: “En la sala medrosa / Entró la noche y me encontró soñando”; la duerme la embriaguez de dos perfumes, “uno que es mirra y miel de los sentidos / Y otro grave y profundo que entra al alma”: Surgir los veo de las flores pálidas, Y tienen bellas formas, raras formas… Uno es un mago ardiente de oro y púrpuras, Otro una monja de color de cera Como un gran cirio erguida

Desde su torre, como el alma dariana, Agustini no dejará ya de observar este desgarramiento que provoca el dualismo esencial, aislándose, sufriéndose y disfrutándose en poemas de profunda introspección. Otro motivo de Darío se fija en El libro blanco para no desaparecer: está ya el cisne en el “pájaro que canta como un dios / Y arrastra la miseria en su plumaje” (“Ave de luz”), mezclado con “L’albatros” de Baudelaire y la paloma sagrada cristiana. Agustini dejó para “Orla rosa” siete poemas de amor. Como sección, es el ribete del álbum, su ‘color’ para la poética compartida (‘blanca’). Il en est qui jamais n’ont connu leur Idole, advirtió Baudelaire, pero no fue el caso de Agustini. En “Mis ídolos”, penúltimo poema antes de “Orla rosa”, la poeta llega al anhelado templo y deambula entre dioses prestados hasta que una puerta la conduce a Eros, su dios personal, su simbólica concreción de la trascendencia. El siguiente poema, “Misterio: ven”, erige la figura del amado, ese ‘otro’ hacia el que proyectará su amor y su deseo, su erotismo: “Ven, oye, yo te evoco. / Extraño amado de mi musa extraña”. Esa seducción 20. Como dice Girón de Alvarado, es una de las construcciones poéticas más personales de Agustini, porque su musa no acata el estereotipo: no es una abstracta, aunque corporeizada, fuente de inspiración, sino compañera de la poeta en su aventura y, a veces, su doble. Como ella misma, en ocasiones es crepuscular y otras solar y luminosa; enfermiza, pálida y gris, o energética y fuerte, pero inconfundiblemente humana. “Tiene cuerpo de mujer y profundidad (mi musa honda) intelectual” (Girón de Alvarado, op. cit., p. 47) y por eso en el libro experimenta una compleja transformación: pasa de objeto de inspiración del poeta (rol femenino) a convertirse en la poeta misma (mujer). Al final, la musa deja de ser “una idea femenina” para convertirse en “pensamiento/ sentimiento, cuerpo/alma. […] No es otro para el yo poético; hay una identificación entre ambos” (Patricia Varas, “Máscara vital y liberación estética en Delmira Agustini”, en Uruguay Cortazzo, coord., Delmira Agustini. Nuevas penetraciones críticas, Montevideo: Vintén, 1996, p. 141).

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del misterio marca “Orla rosa”, enriquece los poemas de amor y será en adelante la marca de Agustini: seductora, deseante, anhelante, hambrienta. El poeta ya no es el arquetipo sino un yo-mujer-particular obligado a corporizar su poesía para individualizarla, a humanizar como sujeto lo que hasta entonces fue objeto. Siguiendo el prototipo y alterándolo a la vez, el erotismo marca ese cuerpo-poeta que se trasciende en Poesía, Idea, Pensamiento. El poema más ambiguo de “Orla rosa” es “El intruso”, donde la unión amorosa (espiritual y física, con una imaginería genital tan obvia que sorprende) aparece como salvación contra el dolor, la muerte y la soledad.21 Pero en esa ambigüedad radican la riqueza y la complejidad del erotismo delmiriano, aquí todavía divinizado, feliz y lleno de promesas (promesas de unión, plenitud y comunicación), frustrante, doloroso y nihilista después. “Orla rosa” funda una voz lírica, su tema y su poética, tras la neutralidad del resto del libro. En el poemario se han entremezclado diferentes voces de mujer legitimadas (por la mística, la mitología, la tradición literaria y la iconografía finisecular) con complejos matices y sutiles variantes, y todas –de la pureza incorpórea de la mujer-lirio a la femme fatale, pasando por la musa– han participado en la configuración del nuevo yo. La elección de Eros como tema solo en parte es elección: es negociación, mitad claudicación e imposición, mitad amenaza o advertencia. El amor (y el sexo) era en la Montevideo finisecular –lo venía siendo en la historia cultural de Occidente– el asunto femenino por antonomasia, el que regulaba social y moralmente la vida de la mujer, y una pieza clave en el mito del progreso, la razón y la civilización. Como espacio único que la sociedad y la literatura de su tiempo le brindaban, Agustini asumió lo erótico como única posibilidad de intervención: desde ahí se erigirá como mujer en la frontera de la palabra social mujer, con la complejidad de ser “el «yo» pero también «lo otro»”.22 La divinización en masculino del objeto de deseo le permitió ejercer, invirtiéndola, la retórica modernista de la religión del arte: Eros será el objeto que dé la réplica a la Venus de Darío, y la poeta la que sufra la sed, el anhelo, la peregrinación y la caída. Si en “Orla rosa” aún están la mujerlirio y la utopía que guía toda iniciación, en Cantos de la mañana Agustini despeñará su yo poético por la femme fatal y el desengaño.

21. Si es plausible su lectura mística a la luz de San Juan de la Cruz (Margarita Rojas et alii, Las poetas del buen amor. La escritura transgresora de Sor Juana Inés de la Cruz, Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni, Caracas: Monte Ávila, 1989, pp. 85-107) y de El cantar de los cantares (Manuel Alvar, La poesía de Delmira Agustini, Sevilla: Escuela de Estudios Hispanoamericanos, CSIC, 1958, pp. 64-66), también lo son las más recientes que ven en los versos la descripción literal de un coito y su celebración. 22. Girón de Alvarado, op. cit., p. 113.

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Esta soy Hasta 1910, Agustini publicó en Bohemia y Apolo, viajó a Buenos Aires con sus padres y cuidó su noviazgo con Enrique Job Reyes. Desde su ventana contempló el fin de la Torre de los Panoramas, la reclusión de Herrera y Reissig en el hermetismo y el esoterismo, el exilio diplomático de De las Carreras, y la disgregación de la cohorte decadente. La inicial euforia finisecular daba paso a un momento de criba, ahondamiento y personalización, y mucho de esto explica el segundo poemario de Agustini: más suyo, hondo y arriesgado, más trágico y decadente también. Motivos de Proteo (1909) de Rodó y Moral para intelectuales (1908) de Vaz Ferreira buscaban reconducir el espíritu novecentista a la construcción nacional y al orden social y educativo, y la soledad de Agustini, confinada en casa, excluida de esas esferas y sin el paisaje de la bohemia febril que amortiguaba su heterodoxia interior, creció. Lo que siguió fue un ahondamiento poético en la sangre y lo negro, la aparición lírica de un ‘soy’ real –aquí y ahora– herido y confundido, contrapuesto al ‘soy’ ideal que había diseñado para sí y que su aquí (su sociedad) y ahora (su tiempo) criminalizaba y condenaba al extrañamiento. Cantos de la mañana, editado también por Bertani, es un poemario breve y descarnado. Más constreñido, obsesivo y oclusivo imaginísticamente, se aparta ya del todo del sujeto lírico femenino convencional. En él Agustini selló el significado profundo de su Eros personal, entre místico, blasfemo y platónico, como vía de conciliación de contrarios (“Supremo idilio”); lo particularizó en un tú –un “otro”– que, más que realización, devuelve frustración, soledad e incomunicación; y analizó los estragos del fracaso de su sueño frente a la realidad: un ennui paralizante, mórbido y anulador, sangrientas y dolorosas heridas, más hambre y sed expresadas en su reconocible retórica del deseo (abrazos frustrados, bocas abiertas); y además, duda y culpa, y después, autodemonización (“El vampiro”, “Fue al pasar”). Si exteriormente acataba la moral burguesa, con la poesía combatía el claustrofóbico molde social y demostraba a la selecta hermandad modernista, cuya receptividad seguía anhelando, de qué era capaz: hondura intelectual, melancólica aristocracia espiritual, arrojo interior y virtuosismo formal. Todo, con un simbolismo visionario contundente, despojado y propio, y una original intuición rítmica.

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Unamuno notó el cambio: “Ha progresado Ud.; se ha librado de no poca retórica que hay en ese Libro blanco; del ropaje pasó a la encarnadura”.23 Pero esa encarnadura no es tan luminosa como anuncia la engañosa “mañana” del título: más bien se acerca al tenebrismo y lo lúgubre de Baudelaire o Edgar Allan Poe, referencias explícitas en el libro.24 El sol que despierta a la poeta del (en)sueño es El sol negro de la melancolía (Julia Kristeva), la amarga vigilia que pone fin al ideal. Esa vigilia frustrante remite a las limitaciones del ser humano ante sus sueños, pero también a la particular circunstancia de Agustini –la sociedad misógina y positivista– implícita en ese ‘tú’ ausente y frío con el que no logra comunicarse y constata una esencial incompatibilidad. La jovial amante que se entregaba con pasión a la ley conciliadora de Eros se vuelve “un personaje cruel y perverso”, “un ser deforme, monstruoso y anormal”:25 al bajar del sueño a la realidad, de la idea de Eros a su realización, el ‘otro’ es un espejo que le devuelve su extrañamiento en forma de duda y culpa. Varios sonetos –“El vampiro”, “La noche entró…”, “El nudo”, “Fue al pasar”, “Tú dormías…”– reproducen la situación, en la que no hay desamor sino algo más complejo y delmiriano: dolor (“Los sueños son tan quedos que una herida / sangrar se oiría” en “La noche entró…”) y terror (“Yo envolví en un gran gesto mi horror como en un velo” en “Fue al pasar”; “¡Ah! Tu cabeza me asustó” en “Tú dormías”). El otro es un extraño, la prueba de una escisión o desgarradura que impugna el poder unitivo, conciliador de Eros. En esos poemas triunfa la visión del otro sobre el yo. Asumiendo su culpa, Agustini se autodemoniza y lacera, interiorizando las ‘razones’ de la misoginia finisecular: el otro sufre, llora o enmudece por ella. El peso de la mirada censoria del otro está en “Al pasar”, donde el yo poético se ve como un monstruo en los ojos de aquel, y sobre todo en “El vampiro”, donde asume el arquetipo decadente, aunque lo cambia, pues “lo humaniza y desmitifica”,26 sin que desaparezca la culpa: su ansia de unión hace daño, su sed es “maldita”. La duda final es clara –¿quién soy? ¿por qué causo dolor?– y también la confesión implícita: el miedo al rechazo, el temor a ser un monstruo. Frente a la diabólica y gélida vampiro baudelaireana, la delmiriana sufre, ama, inquiere, es también víctima. Canibalismo, sado23. Agustini reprodujo la carta completa en los “Juicios críticos” de Los cálices vacíos. 24. Baudelaire está en “El vampiro” y en la dinámica visionaria de abismos y cimas, alas y barro, vida y muerte que vertebra el poemario. Poe, en lo mortuorio y fúnebre de algunos poemas de amor: en la voz del amado que “con un olor de muerte, / vino a aullarme al oído un triste «¡Nunca más!»” (“De «Elegías dulces»”); y en el poema sin título en el que reconoce solo poseer al amado –su cabeza, en realidad, como Salomé– soñando su muerte: “La intensa realidad de un sueño lúgubre / Puso en mis manos tu cabeza muerta”. 25. Girón de Alvarado, op. cit., pp. 14-15. 26. Ibid, p. 143.

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masoquismo, sangre y llagas acompañan esta nueva factura del aegritudo amoris reactivada con los argumentos médicos del positivismo. Esta victoria de la visión social del amor (“especie obscura que come llagas y que bebe el llanto”) sobre el Eros personal (“flor”) acaba en frustración, autocuestionamiento y melancolía. Otro rostro de la femme fatale en Cantos de la mañana es la equívoca Salomé de “Lo inefable”, donde dolor, heterodoxia y demonización social se extienden al culto de la Poesía. El poema lamenta, como tantos de Darío, el don de la conciencia (“Dichoso el árbol…”) y reconoce las limitaciones del poeta que intuye lo que no puede expresar, fracasa al encerrar la Poesía en el poema. La inefable Poesía es la verdad del poeta y su martirio, y la conciencia de su palabra insuficiente, la traducción de su sitio entre lo eterno y el tiempo, la muerte y Dios. El final es una cifra personal y femenina del evangelio modernista: su deseo soberbio de abrazar a Dios es la heroica transgresión del poeta moderno, condenada de antemano. Abrazo consciente y logradamente ambiguo que apunta en una doble dirección: la maldita que decapita a Dios usurpando su puesto, y la de una nueva, humanizada, invertida modulación de Salomé como tierna enamorada que yace con Él, abraza amorosamente su cabeza, y aguarda el fruto –el poema– de su noche de amor. Aunque en Cantos de la mañana domine la sangre de Ícaro contra el suelo (“Las alas”), también hay afirmación, restitución del héroe-poeta y reactivación de la fe. El acto de contrición empieza en “A una cruz. Ex voto”, donde la poeta reencuentra su fe en una cruz “a la orilla del pálido camino”, continúa en “La barca milagrosa” con la que reanuda el rumbo, y termina con “Supremo idilio” y “¡Vida!”. Si este último es una entrega absoluta al credo recuperado, a la verdadera Vida en la poesía frente a la muerte en la vigilia, “Supremo idilio” es una personalizada definición de Eros con resonancias místicas y bíblicas que empieza donde acababa “El Reino interior”: si Darío deja en suspenso el encuentro de las Virtudes con los Pecados, Agustini imagina después una declaración de amor entre las dos partes imposibles en el mítico balcón de Romeo y Julieta. Las vírgenes son “una figura blanca hasta la luz” que aguarda en lo alto, y los satanes, una figura tenebrosa en lo bajo. Ambos dialogan su amor infinito y cósmico –amor contra el miedo, la convención que los separa y la razón que los enfrenta–, y evocan un simbólico acto sexual entre Carne y Alma, Vida y Muerte, Cielo y Averno, origen de esa “flor augural de una estirpe suprema” en la que Agustini se fuerza a creer. Pero la fe en Eros no se mantiene. Vigilia y sueño, mañana y noche libran una batalla con omnipresente campo semántico: derrota, victoria,

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héroe, enemigo, conciliación, pérdida de fe, ímpetu, bandera. Para la batalla, tan nutrida de experiencias hermanas –desde Baudelaire al propio Darío–, Agustini se rodea de almas gemelas, paladines de la misma guerra, abriendo el libro con una apelación directa a Villaespesa, uno de los poetas que más entusiastamente la acogieron, y cerrándolo con las “Opiniones sobre la poetisa”, encabezadas por el mismo Villaespesa. Hasta qué punto se sentía parte de la hermandad modernista lo prueba su participación, en 1911, en una polémica literariamente intrascendente pero con valor simbólico: como Darío, Lugones, Herrera y Reissig, Vasseur o De las Carreras, Agustini quiso su polémica, otro gesto o prueba que la ponía al lado de los maestros. Comenzó con un artículo en el que Alejandro Sux lamentaba que la recepción montevideana de El libro blanco hubiera señalado deudas con Darío, Lugones y Amado Nervo, reivindicando su originalidad; y Agustini respondió en defensa de la crítica –“la crítica de mi país me ha mimado”– y tachando la observación de Sux de “monstruosa por lo injusta”.27 Lo interesante es que Agustini demuestra conocer, pues las cita, cada reseña sobre su obra y temer enemistarse con la crítica uruguaya, cuya defensa es un nuevo gesto de anxiety of authorship: en su réplica insistió en su fiel pertenencia a un grupo –“nuestro movimiento intelectual”–; en las numerosas ‘cartas de aceptación’ (los elogios de De las Carreras, Vaz Ferreira, Carlos Reyles, Montero Bustamante o Rodó) que la avalaban; y más importante: en que, en efecto, la suya era una obra con huellas de Darío, lo que, lejos de restarle méritos, acentuaba su unión con un modernismo que, en realidad, solo le había entreabierto su puerta. Aquí estoy El 28 de junio de 1912, Darío, de gira con Mundial, hizo escala en Montevideo. Visitó a Agustini en julio y del encuentro surgió una breve pero significativa correspondencia. No le importó que el maestro estuviera viejo y cansado, porque buscaba en él una réplica magisterial, no sentimental, el abrazo sancionador del “padre, maestro máximo”, la entrada definitiva en la hermandad de la mano de su figura mayor: “si Darío es para el mundo el rey de los poetas, para mí es Dios en el Arte”.28 Las cartas muestran hasta qué punto la visita de Darío significó para Agustini un antes y un después: una toma de distancia respecto a su des-

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27. Silva reproduce todos los artículos de la polémica en op. cit., pp. 119-132. 28. Delmira Agustini, “Carta a Rubén Darío”, en Cartas de amor y otra correspondencia…,

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fondamiento y la empuñadura del timón perdido para salir del fondo de la ciénaga. La autolectura y autorrecuperación que supuso Los cálices vacíos tal vez no habrían sido posibles sin el diálogo con el maestro que la ubicó en el ‘aquí’ desde el que se enuncia ese tercer poemario. La primera carta de Agustini, dice Mario Álvarez, rezuma “exhibicionismo” y “espíritu competitivo”,29 y efectivamente, la poeta presume de neurastenia (“no sé si su neurastenia ha alcanzado nunca el grado de la mía”); de la soledad con que afronta su locura (“no sé si usted ha mirado alguna vez la locura cara a cara y ha luchado con ella en la soledad angustiosa”); y de su necesidad de un alma gemela, “otro espíritu mártir del mismo martirio”. ‘Decadente’ dolor que confiesa a Darío por tener “más esencia divina que todos los humanos”, suplicándole “una sola palabra paternal”. La respuesta de Darío, alejado ya de sus Raros, no se hizo esperar: “Tranquilidad, tranquilidad, recordar el principio de Marco Aurelio: «Ante todo, ninguna perturbación en ti». [...] Vivir, vivir sobre todo. Y tener la obligación de la alegría, del gozo bueno”. Añadió su opinión sobre Cantos de la mañana –“muy bellos”– y le pidió para el futuro “más sinceridad, más malgré tout”. Al responder, una Agustini más humilde se puso en sus manos: “es que hoy soy otra, al menos quiero ser otra. Seré dúctil [...] escúlpame sonriendo”. Pudiera pensarse en una táctica o máscara para complacer a Darío, pero teniendo en cuenta la retrospección emprendida en Los cálices vacíos, no se debe descartar una sincera disposición a recomponer la derrotada voz poética de Cantos de la mañana. En su última carta, Darío terminó con un consejo en la línea de su carta anterior: “Siga el rumbo a que se siente llamada. Nunca se engañe a sí misma que es la peor de las culpas. [...]. Produzca. Aunque de lejos, intelectualmente la miro y admiro”.30 Es difícil saber si las cartas determinaron la estructura final de Los cálices vacíos, pero el hecho es que Agustini convirtió su planificada reedición de Cantos de la mañana en una revisión más completa de sí misma y en la restitución del exultante origen de su propia vocación –vivo y gozoso antes de las heridas, la pérdida de las alas y el extrañamiento– depurado e individualizado. Sus nuevos poemas fueron menos derrotistas, entregados al poder de su ensueño y a la Vida vivida en la poesía frente a la cruel vigilia, abiertos a “la alegría y el gozo bueno”, más despojados y “más malgré tout”. Como se adelantó, Los cálices vacíos tiene mucho de recapitulación, autobiografía y autorretrato. El poema en francés que lo prologa tras el “Pórtico” es una declaración de intenciones fiel al consejo de Darío, y cobra especial sentido si se enfrenta a la negrura de Cantos de la mañana: “Debout 29. Mario Álvarez, Delmira Agustini, Montevideo: Arca, 1979, p. 33. 30. El intercambio epistolar figura en Cartas de amor y otra correspondencia…, pp. 65-69.

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sur mon orgueil je veux montrer / l’envers de mon manteau endeuillé”, un revés oculto bajo el luto que dará “des lys blancs à mes roses de flamme / et des bandeaux de calme à mon front délirant…”. Lo que esta maga hace surgir bajo el pañuelo negro mojado en llanto es otra vez el dios Eros, pero ahora en forma de noche hermosa –el espacio del ensueño y la poesía, l’envers de la vigilia– que tendrá “pour moi l’âme claire et le corps profond d’un magnifique amant”. Atrás quedó el amado distante y culpabilizador, el Eros frustrado. “Dios ha muerto pero su lugar le ha sobrevivido”, dirá Jürgen Habermas para definir la modernidad, y eso son estos cálices vacíos: cálices recuperados que Agustini se dispone a llenar con un nuevo amante, una nueva y mejor encarnación de Eros que le dé la réplica en una retórica erótica, por fin, triunfal. Conjurando a la noche (el sueño, la poesía) y sus poderes alquímicos, restituye su culto a Eros, a quien ofrenda el librotemplo, ahora con la disposición al gozo y la Vida sugerida por el maestro. Tal vez “Para tus manos”, publicado cuatro días después de la marcha de Darío, sea un reconocimiento a ese íntimo apretón de manos que la ayudó a recuperar las alas.31 Además del poema en francés y el depurado ofertorio, versión estilizada de “Supremo idilio” convertido en oración, Agustini aportó veinte poemas nuevos en tres secciones: “Los cálices vacíos”, “Lis púrpura” y “De fuego, de sangre y de sombra”. Desde ese presente se recorre después repasando los poemarios anteriores, identificando vértebra a vértebra la columna sobre la que ha ido erigiéndose desde que fue elegida por su vocación, desechando lo insustancial y lo ajeno, podando hojarasca, y reconociéndose tanto en el impulso con que levó el ancla (El libro blanco) como en la turbia parálisis de fracaso y dolor que desordenó su ruta (Cantos de la mañana). Je finis par trouver sacré le desordre de mon esprit, había escrito Rimbaud, lo que se aviene al sentido o inteligibilidad, la narratio en definitiva, que Agustini inventa para su aventura interior: la correspondencia de su desorden con el orden sagrado del bifronte Eros, potencia unitiva, cifra de coincidencia oppositorum, uno de los nombres de la armonía. La sección “Los cálices vacíos” es la realización del propósito de enmienda. Empieza con un soberbio “Nocturno” en el que la poeta re31. El poema, publicado en La Razón (10/10/1912), parece evocar su partida: “hoy que tu nave peregrina cruza no sé qué mar al soplo del Acaso”, y constata un reconocimiento similar al que se deduce del intercambio epistolar (“Tú me llegaste de un país tan lejos / que a veces pienso si será soñado… / Venías a traerme mi destino, / tal vez desde el Olimpo en esas manos”), la recuperación de aquellas alas que, “embriagadas de pereza”, se hundieron en fango en Cantos de la mañana, una alabanza a las manos que “me alzaron como un lirio roto / de mi tristeza como de un pantano”, y un agradecimiento eterno: “Manos que sois de la Vida / manos que sois del Ensueño; / […] / Llevad a la fosa misma / un pétalo de mi cuerpo”.

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conquista su alcoba, esa gruta en la que fue maga y ejerció la alchimie du verbe. Mientras la noche solloza fuera, la poeta se cierra en su cuarto y crea la primera de varias noches de amor gozosas, victorias de Eros frente a la prosa del mundo, mágicas uniones que no solo estremecen por el goce carnal sino también, diría Darío, por “el efluvio espiritual”. En esta noche, el yo es “Primavera” y el tú “Invierno”, y al final, Eros se realiza “sobre mi lecho en blanco, tan blanco y vaporoso como flor de inocencia, / como espuma de vicio”, explosionando en “un ramo de rosas y de lirios”. A esta primera realización plena del mito sucederán más: “Tu boca”, “¡Oh tú!” y “Día nuestro”. El último poema de la serie, sin embargo, el celebrado “Visión”, vuelve a rasgar el velo del sueño, y tal vez el porqué esté en la primera estrofa: ¿Acaso fue en un marco de ilusión, En el profundo espejo del deseo, O fue divina y simplemente en vida Que yo te vi velar mi sueño la otra noche?

Hasta “Visión” todos los poemas transcurren en “un marco de ilusión”, pero en este se abre la puerta a la vida –a la vida con minúsculas– e irrumpe un prometedor amado que finalmente impide el encuentro. Ahí está otra vez el ‘otro’ distante “como un hongo gigante, muerto y vivo”, y su mirada acusadora señalando en la mujer el estigma del pecado, el castigo y la culpa (la serpiente bíblica). Son extraordinarias las imágenes con las que Agustini congela el momento previo al encuentro esperado y frustrado, su absoluta entrega a un cuerpo cada vez más extraño que se inclina sobre ella “como un enfermo”, “como un creyente”, “como el gran sauce”, “como la torre de mármol del Orgullo, “como si fuera / Mi cuerpo la inicial de tu destino en la página oscura de mi lecho”, “como al milagro de una ventana abierta al más allá”, y que finalmente se echa atrás envuelto “en yo no sé qué pliegue inmenso de la sombra”. Emir Rodríguez Monegal sugirió que Manuel Ugarte fue el destinatario de estos poemas eróticos,32 pero la poesía delmiriana trasciende el dato biográfico. No puede descartarse, con todo, que un hombre concreto –Ugarte seguramente– esté bajo los tres poemas de “Lis púrpura”, que remiten a escenas cotidianas de un amor oculto, los primeros, y a una sentida oración a Eros rogando la realización de ese amor, el último.

32. Sexo y poesía en el 900. Los extraños destinos de Roberto y Delmira, Montevideo: Alfa, 1969, p. 59.

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Pero es en “De fuego, de sangre y de sombra” donde están los mejores poemas, los más complejos, al reaparecer la reflexión metaliteraria, el poema y la poeta como temas. Agustini comienza afirmando de nuevo el “amante ideal”, “vivo a fuerza de soñado” y, en consecuencia, la “Vida” frente a la vida, esto es, la poesía y el sueño frente a la vigilia (“El surtidor de oro”); y reconociendo su entrega a esta “rara ceguera luminosa” que “me borras el mundo” a la que pide que sea para siempre (“Ceguera”). Desde esa conciencia escribe “Fiera de amor”, que ejemplifica las dudas y contradicciones de su resolución y su superación a través de la poesía. Esta fiera famélica ansiosa de Vida interpela al amante ideal y se pregunta hasta qué punto puede ser posible y saciante la unión. Frente a la mujer mortal, la estatua de emperador “con la frente en Mañana y la planta en Ayer” parece inalcanzable en su perennidad fuera del tiempo, pero el dariano “abrazo imposible” se hace posible en la última estrofa, afirmación de la realidad del sueño, exaltación de la Vida que transmuta y eterniza el poema. Si Darío se conformaba con contemplar la estatua de Venus en su jardín, imaginando en otras mujeres su carnalización, Agustini se diviniza en el poema eterno (“y desde entonces muerdo soñando”) devorando para siempre una presa que “no es ni carne ni mármol” sino una “sobrehumana pasión” que trasciende materia y tiempo. Como en “Lo inefable” se abraza a su dios, poseyéndolo a través de la misma imagen de canibalismo que soñó en “Tu boca”. Sus amantes no se besan, se alimentan el uno del otro, se muerden, mastican, tragan, convirtiéndose en mutuo nutriente unificador, armonizador. Es una vuelta de tuerca más, la última y más personal, al abrazo soñado de las vírgenes y satanes de “El Reino interior”: abrazo resuelto en la fusión indisoluble en un cuerpo único. Ese canibalismo no es ajeno a Darío: frente al imaginario del nicaragüense que hizo del cuerpo de la mujer oblea sagrada, manjar cósmico de comunicación con el mundo, Agustini diviniza al hombre para devorarlo ella, comunicarse ella pero con la armonía, lo eterno, el todo. Si como dice Paz, para Darío “el cuerpo de la mujer es el cuerpo del cosmos y amar es un acto de canibalismo sagrado. Pan sacramental, hostia terrestre: comer ese pan es apropiarse de la sustancia vital. Arcilla y ambrosía, la carne de la mujer, no su alma, es celeste”,33 para Agustini amar es cuestión de dos cuerpos carnales y celestes cuya unión solo contempla ya en el poema. No es este el único diálogo con Darío en Los cálices vacíos: hoy apenas se cuestiona la, sin embargo, discutible impugnación del magisterio dariano en “El cisne” y “Nocturno”. El primero se ha visto como una inversión del mito de Leda en clave sexual, pero esa lectura fue ya cuestionada por Sylvia 33. Cuadrivio, Barcelona: Seix Barral, 1991, p. 57.

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Molloy en un artículo imprescindible, dando inicio a otra interpretación que pone a discutir al cisne delmiriano con el dariano. Para Molloy, Agustini resemantiza el icono modernista partiendo forzosamente del precursor Darío, “usando su texto, no desechándolo, vaciando signos para cargarlos según otras pulsiones”. Molloy señala cómo Darío observa y transcribe, espía y celebra la escena clásica de Leda sin tocarla, aunque le dé valor simbólico personal, mientras Agustini “fabrica un ámbito personal” que es “fondo metonímico del yo”, se introduce en la escena y la vive desviándose de su interpretación canónica y haciendo que sea la mujer la que se vacíe en el cisne, creando y fecundando.34 Siguiendo a Molloy, Niall Binns ha insistido en la originalidad de la relectura de Agustini que, frente y contra Darío, habría feminizado el cisne, que acaba hinchado de sangre de la mujer, preñado de nuevas significaciones: “blanca y agotada, tras la lucha apasionada y parricida con el símbolo de su precursor, al final lo ha preñado con su sangre de poeta y mujer”.35 Algo parecido añade Aída Beaupied que interpreta el final del poema como “una suerte de partogénesis que dramatiza la unión entre la voz lírica y su propio pensamiento”, provocando “el nacimiento de la poeta”: sangre, pérdida de virginidad y parto que remiten a un “rito de pasaje, en este caso el de la poeta consagrada como tal”, al nacimiento de una nueva poeta tras la aniquilación, por posesión, del padre (Darío).36 Pero queda un cabo suelto en esas lecturas: la Leda final, que “de blanca” da miedo. Si el cisne se feminiza enrojeciéndose, Leda se masculiniza blanqueándose en un intercambio que remite de nuevo a la retórica de canibalismo y fusión. Indiscutiblemente Agustini corrige a Darío, lo relee y lo resemantiza humanizando al objeto poético Leda, pero más que impugnarlo lo enriquece, completa y sublima. Construye con el poema lo que Darío ni siquiera intuyó: una relación erótica en círculo, doble entrega y doble dación, un acto pleno, por fin, de dos. Roja y blanca, la estirpe fecundada será el hijo del dios bifronte Eros, el fruto andrógino de esta coincidentia oppositorum. Más hermoso, enigmático y hermético, “Nocturno” retoma el motivo del cisne logrando su cifra perfecta y aportándole un sello extraordinariamente personal. Desde que Molloy sugirió leerlo como “respuesta violenta

34. “Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini”, en Uruguay Cortazzo, ed., Delmira Agustini. Nuevas penetraciones críticas, Montevideo: Vintén, 1996, pp. 100-101. 35. Niall Binns: “Lecturas, malas lecturas y parodias: desplumando al cisne rubendariano (Enrique González Martínez, Delmira Agustini, Vicente Huidobro, Nicanor Parra)”, Anales de Literatura Hispanoamericana, nº 24, 1995, p. 170. 36. Aída Beaupied: “Otra lectura de «El cisne» de Delmira Agustini”, Letras Femeninas, vol. XXII, nº 1-2, 1996, p. 137.

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e iconoclasta a un maestro de cuya poesía se separaba”37 se ha insistido en esa dirección. Al abordar lo más complejo del poema, la identidad del “tú”, su propuesta es “adosar a este poema el soneto que cierra Prosas profanas” y considerar este diálogo intertextual el origen del contradiálogo de Agustini con un antiguo y desautorizado maestro. Jorge Luis Castillo identifica el cisne con Agustini abandonando el lago modernista,38 y Binns interpreta los “sangrientos rastros” con una menstruación exhibida con desafío, un alarde de fertilidad que declara que “el cisne se ha hecho mujer” y remite “a la incursión violenta de la poeta en los terrenos masculinos de la poesía”.39 También Patrick O’Connell identifica el lago con una tabula rasa en la que Agustini habría representado “el espacio blanco de la mujer” que ella comenzaba a llenar.40 Pero más interesante es la propuesta de Girón de Alvarado que, compartiendo la de Molloy, ve en “Nocturno” algo más: “El poema está también dirigido a la poesía misma, como receptor abstracto. Primero la hablante exalta la pureza, la limpidez y la grandeza de la poesía para después contrastarla con su propia naturaleza destructiva y sucia”.41 Encuentro difícil una lectura rotundamente antidariana del “Nocturno”: han de ser un homenaje, un guiño entre hermanos, esos “alabastros”/“astros” extraídos de “El Reino interior”. Ahora bien: esta poeta no es ya discípula ni hija, sino su propia dueña, su propio cisne. En medio de la noche, en la gruta mágica del cuarto en que sueña, escribe y vive, Agustini se desdobla como nunca. Con una invisibilidad inusual en ella, tan desmesurada, usa con sutileza su doble instancia poética –sujeto y objeto–, pero en un plano distinto. Bajo el hechizo de Narciso, se observa en el espejo del lago y pone a hablar a la poeta y a la mujer. El poema que es el alma es esa “tela de cristal y de calma tramada por las grandes arañas del desvelo”, la fragilísima y sagrada lámina que refleja, separa y une abismo y cima, fango y estrella, infierno y cielo, tiempo y eternidad, mujer y poeta. Las dos son Agustini, las dos se hablan y se miran: la mortal-errante-mártir que arrastra su herida y la poeta-héroe que remonta el vuelo y devuelve al lago-alma-poema la perfección inicial, la condición de puerta doble que se abre hacia arriba y hacia abajo. Esta poeta que escribe con la sangre y el dolor de la mujer no la abandona al tormento y al delirio, no renuncia a la alquimia-magia del verbo-vuelo. Es la realización perfecta del artista moderno, un Ícaro conde37. Art. cit., p. 104. 38. “Delmira Agustini o el modernismo subversivo”, Chasqui, vol. 27, nº 2, noviembre de 1998, p. 80. 39. Art. cit., p. 169. 40. Cfr. Patrick O’Connell: “Delmira Agustini, Rubén Darío y la tabula rasa”, Explicación de Textos Literarios, vol. 26, nº 1, p. 74. 41. Op. cit., p. 194.

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nado que se eleva a pesar del fango sobre su aristocrática leyenda. La poesía cura a esta mujer herida porque desentierra un mundo, una Vida, un amante que complementa su hambre, su miedo, su soledad y su distinguida estirpe. Desaparecen la culpa y la mirada del otro, su monstruosa rareza encarcelada. Nada puede la envidia del vulgo (“¡Ave envidia!”) contra este albatros que transforma en alimento las burlas de los marineros, esta flor que convierte el veneno ajeno en savia propia. Esta soy, aquí sigo, no estoy vencida. Balance y restitución: centralidad y originalidad de Los cálices vacíos en el Modernismo hispánico ¿Qué cabe deducir de la poética y el autorretrato de Los cálices vacíos? La respuesta a esta pregunta ayuda a responder una segunda: ¿qué lugar ocupa –o debería ocupar– Los cálices vacíos en el modernismo hispánico? Segregado tanto por la crítica tradicional como por la feminista del núcleo del movimiento, es justo restituir su valor, su centralidad y, cómo no, su originalidad en un período de la literatura hispánica cuyo sentido se enriquece y completa con este espléndido libro.42 Agustini quiso ser poeta, pero no una poeta cualquiera sino una a la manera de Baudelaire o Darío, sus referentes explícitos. Pronto demostró ser, como ellos, analista de su interior en conflicto con lo exterior, en tiempos en los que lo interior como categoría del yo se ponía en cuestión y la crisis del cristianismo hacía de él un espacio nuevo, a descubrir y refundar ética y existencialmente. Olvidar esa dimensión de la poesía de Agustini y limitarla a un gesto de liberación sexual y respuesta contracanónica a Darío la empobrece. La suya fue la obra de una mujer que asumió una determinada concepción de la Poesía y el poeta en relación con su tiempo y su sociedad, y sufrió al ver que ser mujer le dificultaba ejercer ese ‘yo’ elegido. Cuando empezó a publicar, el evangelio modernista estaba tan consolidado en Montevideo como para que conociese el camino que quería recorrer: pocos entendieron tan profundamente lo que la hermandad dariana decía con la mayúscula de Poesía, y el papel heroico y mártir, aventurero y sacerdotal del poeta, un “raro” en tiempos de culto a la razón. Pocos manejaron con tanta soltura el metalenguaje modernista, su coherente (i)lógica, su codificación simbólica y su programática autojustificación. Y ninguno pudo entender como ella la situación doblemente crítica de un poeta fiel al nuevo credo cuando además era mujer. Teniendo en cuenta el papel objetual de la mujer en el modernismo, se entiende que Agustini sucumbiese al sopor del molde. 42. Me he detenido en esa doble segregación en el apartado “Cartografías delmirianas” de mi edición de Los cálices vacíos (pp. 37-74).

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Esa realidad complicó su vida porque no tuvo acceso al oasis cenacular en el que los modernistas paliaron su alienación, pero enriqueció el lenguaje modernista y singularizó el suyo al incorporar a la mujer a una enunciación vedada, sin renunciar al fondo trascendente que inspiró el movimiento, su inconformismo y su conciencia crítica. No solo cambia la poesía femenina tras Agustini: cambia en sí la poesía porque no será la misma la mujer en la obra literaria, ni los temas a ella asociados –amor y erotismo– que dejaron de ser sus únicos referentes. Sola en un mundo masculino –la sociedad montevideana, la fraternidad modernista–, Agustini sumó a la desolación del hombre moderno la de la mujer a la que el hombre moderno negó la capacidad y el derecho mismo a esa desolación. Escribir fue la cura del mal du siècle y, para Agustini, de esa otra herida por la que su poesía se desbarranca. Nada explica el fin de siglo, dice Matei Calinescu, como el conflicto entre la poética moderna y la irrupción de la historia.43 Es la matriz del dualismo esencial sobre el que Baudelaire construyó su dramática visión del poeta, entre le ciel profond y l’abîme, un dualismo con tres consecuencias en la poesía moderna: la dialéctica, la paradoja, la coincidentia oppositorum y el anhelo de conciliación o, usando la palabra de Paz, “completud”;44 la religión del arte como alternativa a la fórmula cristiana de lo trascendente; y la poesía como aventura espiritual terrenal (cuerpo) y celestial (alma) vivida entre la realidad y el deseo (“El Reino interior”). En esta aventura contra la historia y la razón el poeta es un hijo pródigo que no olvida su origen. Miedo y arrojo, vacío y plenitud, utopía y frustración jalonan su itinerario de elevaciones y caídas fluctuando entre un yo real histórico y otro soñado que aspira a realizarse en el verso. Si lo reconocemos en Baudelaire y Darío, Rimbaud y Herrera y Reissig, Samain y Juan Ramón Jiménez, ¿por qué no en Agustini, en cuya poesía esas tres consecuencias están con lucidez y plenitud? También su yo poético –el real y el soñado– empieza en la casa burguesa, en la moderna civilización positivista y su culto a la razón y la historia, y en una insoportable insatisfacción. Si el hombre intuyó que la razón le amputaba una parte y que las ruinas del templo cristiano dejaban su alma a la intemperie, la mujer sumó a esa amputación y ese erial una norma sociomoral claustrofóbica. Cuando empezó a escribir, Agustini se sumó a la intuición primera, pasó a la certeza segunda y se chocó con una tercera: no tener sitio tampoco en el cenáculo y el lenguaje del modernismo. Aun así, realizó con sus “hermanos” a la distancia el protocolario trayecto como heroína y mártir, entregándose a las dos tentaciones que Paz coloca en los 43. Matei Calinescu, Cinco caras de la Modernidad, Madrid: Tecnos, 1991, p. 61. 44. Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona: Seix Barral, 1986.

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extremos del péndulo de la poesía moderna: la religiosa y la revolucionaria.45 La primera culminó en el altar a Eros, con el que buscó, como Baudelaire con la Belleza o Darío con Psiquis, neutralizar dualismos y borrar la desgarradura: “Puente de luz, perfume y melodía, / Comunicando infierno y paraíso”. Pero fue la segunda la que llevó más lejos su poesía, porque el erial o la intemperie modernista no dejan de ser barbarie domesticada, sometida por sus sacerdotes a una inteligibilidad cifrada y compartida, transmutada en artificio según la palabra de Baudelaire, cuyo culto se simultanea con el de la naturaleza. Cosificada como mujer en ambos ámbitos –el natural y el artificial–, Agustini se enfrentó sola a su intemperie, por lo que su imaginario es más emocional, sensual e instintivo, bestializado, atenazado por jaulas de las que el artificio modernista también fue responsable. Pero esa constatación no la convierte en desertora del modernismo, sino en su revulsivo: una limpieza que amplió las posibilidades del sujeto femenino y desestabilizó las representaciones artísticas de la mujer. Obedeciendo a la tradición simbolista, Agustini hizo de su poesía autoindagación y conocimiento, inspirada por el mismo hálito rebelde e idealista de sus correligionarios, la misma sed de trascendencia, aunque separada por una higiénica mampara de cristal. Por la codificación de la mujer como texto, escribir fue también leerse a sí misma desde la mirada ajena y desde la propia, y después, transcribir y/o corregir la(s) lectura(s). Se leyó sin miedo, entre la culpa y la soberbia, y realizó una transcripción consciente que, sin poderse desprender del todo de la mirada ajena, se proyectó a veces sobre el vacío al que va el cisne herido de “Nocturno”. Al final, su poesía se ensimismó y enroscó, alejándose de la mirada ajena y sometiéndose a su propio escrutinio: casi no hay lugares o cosas en los últimos poemas de Agustini, tan visionarios. Si es, como dice David Zambrano, la más baudelaireana del modernismo hispánico, no es por sus vampiros sino porque “hace de su naturaleza, de su experiencia, del puro flujo de su yo, incondicionado, no restringido a experiencia concreta alguna, la trama de su verso”.46 El retrato final es indiscutiblemente femenino pero también indiscutiblemente humano. Como la humanista, la tradición poética occidental se ha construido sobre la convención falaz de que “lo humano” es traslación universal del hombre. La tautología, con la coartada del lenguaje, no solo ha excluido de “lo humano” verdades femeninas imprescindibles, sino a la mujer de lo asociado a la poesía y al humanismo: excelsitud intelectual y moral, distinción espiritual, profundidad existencial. La furibunda melan45. Ibid, p. 62. 46. David Zambrano, “Presencia de Baudelaire en la poesía hispanoamericana”, Cuadernos Americanos, año XVII, vol. XCIX, nº 3, mayo-junio de 1958, p. 228.

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colía de Agustini es la vivencia consciente de esta exclusión y su frustrada insistencia en refutarla públicamente. Ya en los sesenta, Arturo Sergio Visca advirtió de los riesgos de la crítica sobre Agustini: desgajada de sus contextos (el histórico y el literario), se convertía en leyenda, previa literaturización de los hechos finales de su vida. La “circunstancia biográfica”, alertaba, “sólo sirve para enturbiar el juicio crítico”,47 y lamentaba que se interpretase su erotismo como trasunto de su vida, y que ese erotismo extraordinario líricamente se simplificara y borrara una obra de mayor dimensión. Pero no solo ha proseguido esa descontextualización sino también la reducción de su poesía al erotismo y de este al sexo. Aunque el erotismo delmiriano sigue discutiéndose, parece haberse impuesto la tesis “revisionista” que defiende que la poesía de Agustini es “política, ya que participa de la categoría de «literatura femenina», pero además –y principalmente– porque el núcleo temático de su obra es el sexo”.48 Pero esa interpretación se funda en un retrato vital de desinhibición sexual discutible y en esa descontextualización que borra el diálogo del erotismo delmiriano con el modernista y decadente.49 Aunque haya ansiedad de orgasmos, que casi nunca llegan, en algunos de sus poemas, demasiados escapan a esa lectura. Cabe recordar los versos de “El cisne” –“A veces ¡toda! soy alma; / y a veces ¡toda! soy cuerpo”– y su final en el que Leda acaba inmaculadamente blanca, blancura para la que la misma Agustini exigió sitio en Los cálices vacíos. Rechazado por la crítica revisionista, el temprano juicio de Zum Felde merece una relectura porque si molesta cómo quita carne al deseo delmiriano, tiene razón cuando dice que “todos sus poemas están hechos de visiones extraordinarias y de gritos de angustia”, percibe en sus imágenes “un mundo sombrío y desolado” y la encuentra en el verso “en mi alcoba agrandada de soledad y miedo”;50 o cuando la califica de “introvertida fatal, pasional subjetiva, amante onírica”,51 descripción que, injustificadamente, se ha entendido incompatible con el feminismo. De hecho, si un estado domina la poesía de Agustini, dice Esther de Cáceres, es la soledad,52 que convoca al metamórfico tú de los poemas y la naturaleza alegórica de los espacios en que lo invoca, acaricia, muerde u observa (torres, alcobas, 47. “La poesía de Delmira Agustini”, Cuadernos de Literatura, nº 1, 1968, p. 2. 48. Uruguay Cortazzo, “Una hermenéutica machista: Delmira Agustini en la crítica de Alberto Zum Felde”, en Delmira Agustini. Nuevas penetraciones ..., pp. 48-9. 49. He discutido el retrato vital final de Agustini en “Una triple profanación: la mujer”, en mi edición de Los cálices vacíos, pp. 22-30. 50. Crítica de la literatura uruguaya, Montevideo: Maximino García, 1921, p. 290. 51. Proceso intelectual del Uruguay. La generación del Novecientos, Montevideo: Ediciones del Nuevo Mundo, 1987, p. 259. 52. “Prólogo” a Delmira Agustini, Antología, Montevideo: Colección Clásicos Uruguayos, 1965, p. xviii.

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jardines, selvas), tan poco cotidianos, tan visionarios y transfigurados. La soledad explica el hambre o la sed que no se sacia (el cáliz que no se llena) y la permanente herida (del cuerpo o del alma) que solo sana en contadas y espléndidas epifanías. Hambre y herida, espiritualismo y decadentismo: la famélica loba machadiana aullando de dolor en la tierra desnuda porque busca y no encuentra en el ocaso. Que la poesía de Agustini no deba leerse solo en términos de feminismo político no significa que no deba leerse en términos de feminismo. De hecho, la idea misma de poesía del modernismo, concebida contra la norma positivista y capitalista, la moral burguesa y la medida humana del cientificismo, es política. El idealismo, el individualismo y el subjetivismo modernistas supusieron un concepto de hombre nuevo y su ejercicio exigió una contranorma. Si en algunos como Agustini fue un ideal informe de inspiración nietzscheana (“nueva estirpe”, “inconmovible raza sobrehumana”), en otros tuvo concreciones políticas (el anarquismo de De las Carreras o Herrera y Reissig), educativas (el idealismo o el espiritualismo laico de Rodó), o una función en el discurso de identidad americana (Ugarte). Desde ese enfoque político, el logro de Agustini fue sumar a la mujer a ese otro modelo humano y al ejercicio libre, íntimo y público, de sus posibilidades. Si la poesía sirvió para expresar y crear ese otro yo indecible desde la lengua común y los discursos oficiales, Agustini reclamó su huella en un proyecto que la excluyó. No sólo tuvo que hacer su revolución, como dice Ida Vitale, “con armas ajenas”, sino emprender la revolución dentro de la revolución. Solo reivindicar la poesía como profesión y ejercicio público fue un acto de feminismo al que se añadió otro: la alteración y ampliación por una vía inédita de ese producto cultural colectivo que es la tradición literaria. Este ejercitar “un oficio nuevo para ellas” le permitió plasmar poéticamente “una sensibilidad sin uso”, y aunque Vitale cree que no llegó hasta el final en su trabajo con “fórmulas creadas por un estilo verbal masculino, por una cultura masculina” y eludió “inconscientemente el camino virgen que ella misma había descubierto”, la empresa continúa hoy.53 Por encima del esfuerzo monumental y del sacrificio personal, algo garantiza el éxito político de la poesía de Agustini: su calidad, su verdad viva y su belleza profunda, el ser imprescindible e insustituible en la historia de la literatura. Aunque su familia poética fue la simbolista y decadente, aunque sus poemas dialogan con Darío, Baudelaire o D’Annunzio, logró su mundo propio, su tono, su intensidad y su mitología poética personal. A pesar del imaginario reiterativo, la de Agustini no es una poesía fácil: 53. Ida Vitale, “Los cien años de Delmira Agustini”, Vuelta, nº 2, setiembre de 1986, p. 64.

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es compleja emocionalmente, insatisfactoria intelectualmente, agonística verbalmente, tensionada por polaridades y dicotomías que se busca resolver. En la ortodoxia misma del simbolismo, su poesía es un mundo cifrado en el que la literalidad no basta y el símbolo hace de la realidad no un espejo sino un prisma. En ese horizonte, su militancia femenina no se desvanece, sino que se hace más profunda y se enriquece: una militancia de actos o gestos, pero también de emociones, reflexiones, percepciones y sentimientos no considerados hasta entonces en una mujer.

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El peso del secreto en la correspondencia de Delmira Agustini Ana Inés Larre Borges1 Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional

En un ensayo pionero sobre la escritura epistolar Pedro Salinas piensa en la correspondencia como una comunicación “desvalida de todo concurso de nuestro ser carnal”, es decir, en una comunicación que es casi inmaterial y que toma la apariencia del “puro tráfico de espíritu”. Recuerda, sin embargo, un curioso experimento que presenció “en un museíto de provincia”, donde tomaron en una balanza de precisión el peso de un papel en blanco y contrapesaron en el otro platillo un papel idéntico en calidad y tamaño pero con algunos renglones manuscritos. En la levísima inclinación reconoció el peso perceptible de la comunicación escrita, y el tributo que el pensar humano paga a su etimología (Salinas, 1967: 50-51). A esa ínfima materialidad quiero referirme en este trabajo y atender a lo que puede decirnos sobre Delmira y su época. La correspondencia de Delmira Agustini ha contribuido a crear el mito de su vida y de su muerte y alcanzado así una cierta fama.2 Hoy elijo leer esas mismas cartas pero no como un insumo de anécdotas o de evidencias en el juicio estelar del crimen que desde hace cien años ha 1. Es profesora, crítica y ensayista literaria. Es investigadora en el Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional de Uruguay (BNU) e integra el Sistema Nacional de Investigadores (Agencia Nacional de Investigación e Innovación). Desde 2010 dirige la Revista de la Biblioteca Nacional. Ha publicado artículos en revistas especializadas y dictado cursos y conferencias en el campo de la literatura uruguaya e hispanoamericana en Uruguay y en el extranjero con énfasis en la literatura de viajeros (Hudson, Burton, Darwin) y las ‘escrituras del yo’, diarios y literatura epistolar. Entre otros ha publicado: Cartas de amor y otra correspondencia íntima de Delmira Agustini (2005), Idea Vilariño: la vida escrita (2008) y Diario de juventud de Idea Vilariño (2013) en coedición con Alicia Torres. 2. Prueba curiosa de la difusión de sus cartas da la parodia que de sus cartitas aniñadas a Enrique Job Reyes hace Juan Carlos Onetti en una nota de los originales de Cuando ya no importe. Es además ejemplo, entre otros, de la conciencia del escritor sobre el significado de los originales y su destino manifiesto. Fue reproducida por Alma Bolón, aunque no relacionada con las cartas de Agustini, en “De puño y letra: algunas anotaciones sobre manuscritos y borradores de Onetti” en Lo que los archivos cuentan Nº 2, Montevideo, 2013, p. 275. Ver reproducción en Anexo 1.

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venido alimentando un expediente que parece sin solución de sentencia, sino atendiendo a la carta en tanto objeto y a la correspondencia en tanto práctica de escritura. Elijo no pensar las cartas como un género literario pero sí como una de las posibles formas adoptadas por las llamadas escrituras del yo junto a diarios y memorias con las que comparte varios rasgos y sostiene algunas diferencias.

Delmira Agustini tuvo una casilla de correos con el anagrama de su nombre donde recibía correspondencia secreta. (Colección D.A.D. 545).

En la caja 11 de la Colección Delmira Agustini del Archivo de la Biblioteca Nacional hay un sobre dirigido a Lía del Dream. El evidente anagrama del nombre de Delmira fue usado por la poeta para recibir correspondencia secreta en una casilla de correo o poste restante. El sobre testimonia su ingenio para eludir el control familiar de su correspondencia. Clara Silva, su mejor biógrafa, reparó en su uso de una casilla bajo nombre falso aunque leyó mal –Lía de Drealu descifró insuficientemente (Silva, 1968: 80)– y su error involuntariamente excluye la dimensión de sueño del nombre elegido, su aptitud para significar el anhelo manifiesto de una existencia paralela. El uso de una casilla clandestina por parte de Delmira exacerba el secreto que anida en toda correspondencia. La carta se distingue como discurso que elige a su destinatario. La carta es entre dos, “el número de la perfecta intimidad, el más semejante al número del amor”, como también recordaba Salinas (36). Si el diario es la contraseña de los solitarios y el género de quienes conversan consigo mismos, la carta remeda el diálogo, aunque al tratarse de un diálogo diferido en el tiempo, ese discurso acabe ocupando una zona difusa que inadvertidamente tiende

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al ensimismamiento. La correspondencia, aunque sea “una conversación entre fantasmas”, como dijo famosamente Franz Kafka,3 preserva los gestos discursivos del diálogo: se dirige explícitamente a través del encabezamiento a otra persona y se pliega fiel y gramaticalmente a esa segunda persona. Por eso es posible sostener que la verdadera carta es la carta de amor (Violi, 1968: 98). Al elegir al otro, al ratificar el compromiso con la firma, la carta es un discurso performático que, como el amor, exige ser correspondido. Emisor y destinatario se apartan de la sociedad para decirse entre sí. Los protocolos físicos de la correspondencia acompañan esa intimidad. El sobre protege el pudor de la carta, el lacre garantiza su inviolabilidad. Entre las tarjetas pintadas por Delmira hay una muy curiosa que representa tan solo el reverso de una carta con su lacre y por su simplicidad parece una pintura de vanguardia. La elección del motivo es signo del protagonismo que la carta tuvo en su vida y en su época.4

Tarjeta con lacre pintada por DA.

3. Escribe en carta a Milena: “En verdad es una relación con fantasmas, y no sólo con el fantasma del destinatario sino también con el propio fantasma del remitente, que crece entre las líneas de la carta que se escribe, y más aún en una serie de cartas, donde la una corrobora a la otra y puede referirse a ella como un testigo. ¡Cómo diablos pudo alguien tener la idea de que la gente se comunica entre sí mediante cartas!” (Kafka: 25). 4. En ocasión del centenario de su muerte, la BNU hizo un rescate de las pinturas y dibujos de Delmira Agustini entre las que se encuentra una serie de “tarjetas” pintadas por ella. Sus pinturas están ahora disponibles para descargar en el sitio web de la BNU (www.bibna.gub. uy).

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En una cultura epistolar como la del 900, la correspondencia fue además de comunicación, moda, y la tecnología del secreto produjo una parafernalia de tarjetas postales importadas, “papeles del Japón exquisitamente raros” (Silva, 1968: 136) y otras formas de la industria del gusto que acompañaron a la circulación de la correspondencia. Un universo epistolar

Tarjetas postales del “Álbum” de Julieta de la Fuente de Herrera y Reissig.

Estas postales son parte del “Álbum” de Julieta de la Fuente, el amor persistente de Julio Herrera y Reissig. Los álbumes fueron parte de la etiqueta femenina en la sociedad patricia del 900. Eran por lo general propiedad de una dama donde se depositaban versos y estampas destinadas a celebrar sus dotes. Lógicamente representaron las formas más retardatarias de la femineidad y “una concepción de la poesía que es suntuosa, decorativa y colectiva” (Blixen, 2014: 115). El álbum de Julieta está constituido por la serie de postales con poemas a “Los ojos negros” escritos por Julio Herrera que le dedicó en un gesto asimilable al del novio que llena con su nombre el carnet de baile de su prometida. Hacia el final, sin embargo, aparecen algunas tarjetas que fueron enviadas por otras jóvenes uruguayas pidiendo al poeta que les enviara una tarjeta para colocar en sus álbumes. Esa colección de firmas y de versos escenifica la identidad que tuvieron en la sociedad del 900 la poesía, lo femenino y lo epistolar. Una asimilación peligrosa que al mismo tiempo que refrenda el lugar privilegiado acordado a la poesía, lo trivializa sometiéndola al intercambio convencional. Por eso tal vez, el álbum que perteneció a Delmira Agustini muestra solo unos pocos meses de uso entre fines de 1903 y principios de 1904. Blixen lo exhuma y concluye que es “evidente que el álbum como instrumento de subjetividad era ya, para ella, absolutamente inadecuado” (78). Como les ocurrió a otras mujeres poetas del fin de siglo hispanoamericano, Delmira debió enfrentar una tradición

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masculina con el paradójico instrumental provisto por esa misma tradición. La crítica feminista se ha ocupado de estudiar esa “ansiedad de autoría” que tienen las escritoras dentro del orden patriarcal de la literatura (Gilbert y Gubar: 59). A partir de las imágenes, repertorio, lenguaje, formas y temas de la escuela modernista Delmira consiguió crear algo distinto, ensayando desvíos y cometiendo las necesarias rupturas para conseguir una expresión propia en un proceso que interrumpió la muerte. “Debió hacer su revolución con armas ajenas”, escribió Ida Vitale en ocasión del centenario de su nacimiento. Del mismo modo que se apropió indócilmente de la poética modernista, también usó los rituales y prácticas sociales disponibles para crear grietas en el sofocante ambiente finisecular. La publicación en revistas, las dedicatorias, las fotografías para las que posó, pero fundamentalmente, la correspondencia, fueron parte de su apropiación de mecanismos a su alcance que ella usó como formas de tecnologías del yo para crearse a sí misma (Foucault, 1996: 11). El universo epistolar del 900 que habitó Delmira Agustini es heredero de la consagración de la carta postal que nace en el XVII europeo. Aunque antiguas en su invención, las cartas como discurso de la intimidad se expandieron en ese siglo. Las escenas epistolares que registraron los pintores de la escuela holandesa como Gerard ter Borch, Gabriel Metsu, Frans van Mieris, Pieter de Hooch y las memorables y más difundidas pinturas de Vermeer ilustran una práctica que se popularizó primero en la precozmente letrada sociedad holandesa. El culto a la correspondencia aparece en esa iconografía unido al universo femenino y al imperio de los sentimientos. Casi todas las cartas que las figuras representadas escriben o leen son cartas de amor. Proclaman serlo, aunque el contenido de esas cartas permanezca opaco a nuestra mirada. Una de las imágenes socorridas de la pintura epistolar flamenca fue la escena epistolar con dama y criada. La complicidad de la servidumbre en el trasiego de las cartas fue aprovechada por los artistas que jugaron con la capacidad de fábula que producía la inclusión de otro personaje y los contrastes provistos por las dos figuras y sus situaciones. Por la misma época pero en versión literaria e hispánica, Cervantes hizo uso de Sancho como impar intermediario epistolar entre Don Quijote y Dulcinea. Esta extendida genealogía sirve para detectar algunas particularidades en la práctica epistolar de Delmira Agustini. No ha quedado ningún rastro de la existencia de alguna persona de servicio que hubiese podido intermediar en el tráfico de sus cartas, lo que hace honor a las declaraciones de María Murfeldt de que ella se encargó personalmente de la educación de la hija y confirma un control inexpugnable. En las cartas formales que intercambió Delmira es asiduo el registro de la presencia materna. La madre es saludada por los interlocutores de la hija que también insiste en nombrarla casi a cada

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paso. Esa sobreexposición materna encuentra su contraparte en un emergente “arte del disimulo” y en un secreto amparado por la correspondencia. Un secreto epistolar Las cartas intercambiadas con Enrique Job Reyes durante el largo noviazgo muestran, como es sabido, etapas diferentes. En la primera correspondencia, que se inicia con motivo de un viaje de los Agustini a Buenos Aires en 1908, las alusiones a la madre revelan la buena relación que imperaba todavía con el futuro yerno; no obstante, ya el tema del secreto comparece. En la misma carta en que le transmite las bromas de “mamá nuestra” porque él “no quiere ser argentino” –María Murfeldt lo era– Delmira advierte: no se extrañe si le escribo poquito. Recibí su cartita y el telegrama. Gracias. En cuanto a las gracias que Ud. me da por el regalo: Ud. las merece… Cuánto cumplimiento, eh? Ud. ya sabe que si no le escribo más es… etc. etc”.

Y suma una posdata: (Como el sobre es muy transparente no te escribo más como te había prometido…).

Carta a Reyes, Colección D.A.D. 339.

Las prevenciones se agudizan en otra serie de cartas que a partir de una cita de una carta de Delmira, Arturo Sergio Visca agrupó bajo el nombre de “Correspondencia secreta” en la edición de 1978. En ese apartado están las famosas cartitas escritas en media lengua que tanto espantaron a

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la cejijunta generación del 45 y que Visca interpreta como un deliberado enmascaramiento para sortear el control familiar y social (16). “Por favor, no vuelvas a la imprudencia del sobre… para mí es un placer pero es un peligro enorme. Sobre todo no aludas, para nada, a mi correspondencia secreta…”, alerta Delmira a su novio. Incluso le da instrucciones de comunicación cifrada: “Para que yo me dé cuenta de que has recibido ésta pon como seña una admiración después de tu firma. (No se me ocurre nada más ingenioso en este momento de prisa)”. Y en otra: “A veces cuando pienso si llegaran a descubrirme. No puedo decir más ¡Peligro!”. No es fácil calibrar cuál fue la situación capaz de justificar estos temores. Faltan las cartas de él que podrían iluminar la escena.5

Papel celeste. Colección D.A.D. 48 (Peligro!).

Idea Vilariño desde el prólogo a las Cartas de amor registra estas alarmas pero sospecha de la veracidad de Delmira: “Yo no le creo siempre a Delmira, puede estar dramatizando”. Precisamente, cabría matizar, dra5. Es muy probable que la madre haya destruido las cartas de Reyes tal como tijereteó las fotos de la boda amputando a todos los integrantes de la familia del novio. (Ver Cartas de amor: pliego central). Irónicamente, solo se salvó una postal enviada desde Florida y fechada en 1908, que parece concebida deliberadamente para ridiculizarlo. Dice: “Hacia ti Nena encantadora / Va mi alma que te adora. Mañana de vuelta. Espera verla de noche” (Agustini, 2005: 19). Y, en contraste, las amenazadoras cartas de después del divorcio que no se conservan más que como versiones copiadas de originales perdidos o publicadas en los periódicos después de la tragedia. La más importante, “Hasta mis oídos ha llegado…”, es la transcripta por Clara Silva y reproducida también en Agustini, 2005: 44-46.

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matizando un amor que necesita una cuota de drama. Delmira practicó el secreto de la correspondencia también como un ingrediente para el amor. El intercambio epistolar con Reyes no es vano por el ridículo de la media lengua sino por la inanidad de la comunicación. Vilariño diagnostica adecuadamente a estas cartas que “son las más, pero dicen poco, a menudo, nada: seguridades, reproches, mensajes insignificantes” (6). La fatigada lectura de esas cartas muestra sucesivos intentos por parte de Delmira, que busca ganar un poco de emoción mediante el humor o pequeñas propuestas de transgresión a lo prohibido. No se equivoca Idea cuando descree de que Delmira pudiese sentirse aterrorizada ante su madre, pero erra el destinatario de sus fingimientos. Fue ante sí misma y ante su novio que fingió peligros que pudiesen dotar a su amor de alguna intensidad o aventura. Toda correspondencia compromete el secreto, pero alguna necesita de la clandestinidad. En los meses que transcurren entre el divorcio y la muerte de Delmira Agustini, una correspondencia bastante nutrida con distintos corresponsales masculinos exhibe variadas estrategias de ocultamiento. Entre otros, vuelve a escribirse con Enrique Job Reyes, su exmarido. Clara Silva anota un “detalle extravagante” al consignar que las esquelas que intercambió con él iban dentro de unos tubos de vidrio que “no se han conservado” (74). Isidro Mas de Ayala, una tardía relación sentimental de Delmira según sus biógrafos, escribe en el encabezamiento de su carta: “Mi chiquita grande: // Aunque sin estar autorizado para ello, te envío estas líneas…” (Agustini, 2005: 86). Alguien que firma Edipo y que le propone a Delmira un encuentro “en cuerpo y alma” anota después de la firma esta instrucción: “Nota: Prepare aunque sea una esquelita, la recibiré yo en el momento en que Ud. entre a su casa. Indíqueme dónde nos veremos” (87-88). Nótese cómo la letra se encoge en la posdata, empequeñeciéndose para no ser descubierta.

El uso de un seudónimo y las instrucciones en el arte del disimulo como estrategias de amores tan clandestinos como la correspondencia. Colección. D.A.D. 538.

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Manino o El intruso epistolar Entre toda esta correspondencia secreta el caso más notable es, tal vez por la especificidad epistolar de sus consecuencias, el intercambio que Delmira sostuvo con quien desde Buenos Aires firma Manino. El 26 de diciembre de 1913, la revista Fray Mocho publica el poema “Serpentina” de Delmira Agustini: El ilustrador Friedrich que ilustra varios otros artículos y poemas de este número de la revista tomó evidente nota del subido tono erótico del poema. Unas “Serpentina”, publicado en Fray Mocho, páginas antes, “Rojo Montevideo, 26.12.1913. y azul”, poema de Manuel Ugarte que celebra a una andaluza, es ilustrado con un retrato de mujer agradable y convencional, con flores en el pelo y mantilla sobre los hombros. La modelo de “Serpentina”, presumiblemente desnuda, abrazada a la serpiente, mira al lector, y también lo hace la serpiente. Los ofidios –hay otras dos serpientes de perfil escoltando el poema– muestran su lengua bífida. “Serpentina” integra la última producción poética de Agustini, que incursiona en un erotismo más tenebroso y audaz. Delmira se apropia de la simbología tradicional; aquí recurre a la serpiente bíblica que subvierte al identificarse con ella y adoptar en consecuencia un rol activo y una subjetivación genéricamente transgresora. El yo lírico femenino asume en el poema una actitud poderosa y fálica que, sin embargo, se niega a la disociación de carne y mente:

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En mis sueños de amor, yo soy serpiente! Gliso y ondulo como una corriente; Dos píldoras de insomnio y de hipnotismo son mis ojos; la punta del encanto es mi lengua… y atraigo como el llanto! Soy un pomo de abismo. Mi cuerpo es una cinta de delicia. Glisa y ondula como una caricia Y en mis sueños te odio, ¡soy serpiente! Mi lengua es una venenosa fuente; Mi testa es la luzbélica diadema Haz de la muerte, en un fatal soslayo Son mis pupilas; y mi cuerpo en gema es la vaina del rayo! Si así sueño mi carne, así es mi mente: Un cuerpo largo, largo de serpiente. Vibrando eterna, voluptuosamente!

Si la poesía de Agustini pudo ser considerada por Emir Rodríguez Monegal “la primera manifestación de la sexualidad poética femenina en América Latina”, “Serpentina” llegó a ser definido como “pornografía inocente” (Colombi, 1999: 11). Una “pornografía” que no solo fue comprendida por el ilustrador sino por al menos un lector que se sintió impulsado a tomar contacto con la autora. Hay que notar que no era inhabitual recibir cartas en respuesta a poemas y que en la correspondencia conservada hay varias cartas dirigidas a Delmira que agradecen y elogian poemas que fueron publicados en revistas. Con remitente del Boxing Club, calle Santa Fe 1140, Buenos Aires, Delmira recibe un soneto bien medido y lujurioso en “Respuesta al soneto aparecido en Fray Mocho – “Serpentina”.

En “Respuesta al soneto aparecido en Fray Mocho, “Serpentina”, Delmira recibe este soneto lujurioso (Colección D.A.D. 540-2).

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A Delmira Agustini Quiero ser tu faquir, glauca serpiente el faquir que te esconda entre su pecho. Quiero ser arenal de blando lecho donde glise y ondule tu corriente. Quiero ser el escudo en que silente El dardo de tu lengua sea un estrecho aguijón, que se abata en el deshecho espasmo loco de tu cuerpo ardiente. quiero ser el profeta visionario de tu carne ritual en que palpita el ritmo del placer y de la vida; quiero ser en tu carne enardecida oficiante de aquel devocionario en que tu alma sedienta se ejercita.

Lo firma Manino y lo fecha enero de 1914. Y aquí sucede un fatal y divertido equívoco. Delmira cree que es Manuel Ugarte quien le ha enviado el poema. Varias razones propician su equivocación aunque la principal esté en el deseo evidente de que fuese él.6 Pero además, la carta venía desde Buenos Aires, la firma decía “Manino”, un posible apelativo de Manuel, y ambos usan una tinta negra y un tipo de papel similar, y sus caligrafías no son tan diferentes:

Enviadas ambas desde Buenos Aires, una caligrafía parecida, el mismo tipo de tinta negra, la cercanía de un nombre y el deseo de Delmira crearon una confusión fatal (Colección D.A.D. 471 y 540-2).

6. Prueba del deseo y la predisposición de Delmira puede observarse en el registro de su ansiedad por saber de Ugarte en borrador de respuesta a una carta a Salvadora Medina que exhumamos en Anexo 2.

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Tal vez puestas una al lado de la otra las cartas evidencien sus diferencias formales, pero la confusión se explica por varios motivos: la distancia que media entre las correspondencias –la última carta de Ugarte debió de haberla recibido Delmira meses antes de este incidente–, el tiempo emocionalmente alterado del divorcio y el ya dicho anhelo de Delmira por ser correspondida por Ugarte. Además, el detalle de que Ugarte firmase con solo una inicial, la “M” de su nombre. La comedia de enredos que se suscitó fue un hallazgo de la profesora Rosario Peyrou, que generosamente me autorizó a darlo a conocer en mi edición de Cartas de amor y otra correspondencia íntima de 2005.7 Creo interesante mostrar el caso por medio de los manuscritos originales, especialmente porque en el transcurso de la investigación se sumó otro descubrimiento que aporta al estudio genético de la poesía y resulta también sentimentalmente pertinente. Al recibir el soneto de Manino, Delmira, confundida, responde creyendo que es Ugarte. En carta fechada el 16 de febrero, la respuesta de Manino es terminante y nos deja imaginar la desazón de Delmira: Delmira, yo no soy otro que Manino… y no por olvidar pasados, ni recuerdos, juro que jamás fui más que Manino… No hay dos personalidades… soy yo que si no he tenido la dicha de conocerla me he atrevido a dedicarle un soneto que escribí ebrio de placer inspirado en el fuego de sus poesías!! Soy un desconocido para Ud., pero seguro que nuestras almas vibran a unísono.

Y al despedirse aclara: Como indudablemente su otra carta no ha de llegar a mi poder por las razones que Ud. me da, le pido sea tan buena y me dirija otra al “Círculo de armas”. (Agustini, 2005:81-82)

Esa “otra carta” es la que, para su bochorno, Delmira envió a Ugarte como veremos enseguida, pero vale anotar que Manino y Delmira continuaron escribiéndose. No tenemos las cartas de ella, las de él juegan fuerte al erotismo epistolar. Se conservan tres cartas posteriores, la última fechada el 8 de marzo de 1914. Manino confiesa junto a su admiración sus “frenéticas pasiones tropicales”, recuerda haber visto la fotografía de ella junto a la de Rubén Darío publicada en Fray Mocho, encabeza una de sus cartas con un “Hermosa serpiente” y otra, “Serpentina”; promete goces y anuncia, si ella acepta, una visita (Agustini, 2005: 77-85).

7. Ni Clara Silva en su completo estudio, aunque dedica varias páginas al incidente (76-82), ni Visca en la edición de Correspondencia íntima de Delmira Agustini advirtieron la confusión.

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Carta de Manino a Delmira (Colección D.A.D. 541).

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Manuel Ugarte dibujado por Delmira.

El 9 de marzo es Ugarte quien responde a esa “otra carta”, que ella envió después de recibir el soneto, una carta que no conocemos pero que por la reacción de él imaginamos rendida y casi seguramente voluptuosa. Desde Mar del Plata, Ugarte rectifica: […] tomo la pluma para decirle que ignoro cuál es el soneto a que Ud. se refiere, que no sé una palabra del asunto, pero que bendigo al anónimo que nos pone en correspondencia otra vez.

También se anima a avanzar en la sensualidad: Será vanidad o misterioso presentimiento, pero siempre he pensado que la serpiente ondularía mejor si yo la acariciara. No sea orgullosa y estrechemos otra vez las manos fuertemente y déjeme que me acerque bien a Ud., que la haga crujir apretándola contra mi cuerpo y que ponga al fin en su boca, largo, culpable, inextinguible, el primer beso que siempre nos hemos ofrecido. M.

Detalle de carta de Ugarte a Delmira, 9 de marzo de 1914 (Colección D.A.D.).

Una segunda carta donde indica que ya recibió dos de Delmira, seguramente ansiosa de haber dado un paso en falso, y vuelve a prometer besarla.

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Nueva carta de Ugarte (Colección D.A.D. 422).

Para decir lo que ahora siento confieso que no sé escribir. Si yo estuviera ahora con Ud., allá en el comedor de su casa aprovecharía una breve ausencia de alguien a quien los dos queremos mucho y diría todo lo que siento, sin escribirlo, sin hablar, con el silencio oprimido de un beso largo, interminable. M

Las cartas siempre están hablando de sí mismas, no es raro que cuando la correspondencia se torna más íntima, Ugarte mente el secreto y recuerde la sombra del control materno. También tematiza la imposibilidad de las cartas para consumar el amor, paralelo a su paradójica capacidad de nombrarlo, de “decir el deseo” (Violi, 1987: 34). Por eso resulta natural que este intercambio propicie otro poema íntimo de Delmira, respuesta escritural a los besos no menos simbólicos de Ugarte. “Para una boca” fue enviado en respuesta a los besos epistolares de Ugarte acompañado de una breve carta en la que confiesa su vergüenza por el equívoco. Teme que él pudiera “hasta sospecharme una segunda intención a mí que, desgraciadamente tal vez, no he sabido nunca tenerlas”. La carta es, sin embargo, ambigua, o, más exactamente, alterna lo que considera adecuado confesar con lo que de verdad siente. Exhibe esa inestabilidad de sentido que hace al encanto y paradójicamente a la sinceridad de las más antológicas cartas de Delmira: Yo le juro por la vida de mamá que mi sueño supremo ha sido tener una sola hora nuestra en la vida y que no me olvidara Ud. del todo al alejarse acaso para siempre. Y crea que esa hora, que yo no sé cómo pagaría, es el alma quien más la pide. Mi carta anterior, demasiado precipitada para no ser confusa habrá contribuido a vigorizar sus sospechas. Eso me aterra. Le ruego me escriba una línea en cuanto reciba esta para calmarme sabiendo que todavía me estima. (Col. D.A: 421).

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Historia de un poema

“Para una boca”, poema que Delmira envía a Ugarte (Colección D.A.D. 423).

“Para una boca” es una versión primaria del poema “Boca a boca” que fue publicado póstumamente en La Razón de Montevideo el 12 de mayo de 1924, en ocasión del anuncio de la edición de las Obras completas, donde quedó integrado a El rosario de Eros (Agustini, 1924: 42-43). Resulta valioso conocer la circunstancia en que se originó uno de los poemas últimos de Delmira y uno que marca una modulación nueva, la de un erotismo sombrío impregnado de una pulsión de muerte. Este poema dialoga con toda la urdimbre simbólica que teje su poesía y nombra el deseo de muerte de una manera que acabó siendo atrozmente premonitoria. Los cambios advertidos entre las dos versiones tienen un interés genético, especialmente porque parece no existir ningún otro original ológrafo de este poema,8 pero señalan además los contactos y divergencias entre el discurso epistolar y el poético. 8. Los editores de Delmira no han consignado esta versión del poema “Boca a boca”. Existe copia manuscrita hecha por el padre, Santiago Agustini, en la página 11 del Cuaderno 7 de manuscritos, que no tiene variantes respecto al publicado. De puño y letra de Delmira solo se conservó la última estrofa de “Boca a boca” escrita aisladamente en las “hojas sueltas” de su Colección.

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Para una boca…

Boca a boca

Copa de encanto y miedo en la que sueño9 Beber el cielo o el infierno un día; Surco de fuego donde logra Ensueño Una semilla de melancolía.

Copa de vida donde quiero y sueño Beber la muerte con fruición sombría, Surco de fuego donde logra Ensueño Fuertes semillas de melancolía.

Boca que besas a distancia y llamas En silencio; pastilla de locura Color de sed y húmeda de llamas Verja de abismos es tu dentadura!

Boca que besas a distancia y llamas En silencio, pastilla de locura Color de sed y húmeda de llamas... ¡Verja de abismos es tu dentadura!

Sexo de un alma triste de gloriosa. Ha de saber a más allá tu beso Puñal de llama en vaina de embeleso Me come en sueños como un cáncer rosa!

Sexo de un alma triste de gloriosa, El placer unges de dolor; tu beso, Puñal de fuego en vaina de embeleso, Me come en sueños como un cáncer rosa...

Joya de sangre y luna; vaso lleno De rosas de silencio y de armonía, Nectario de su miel y su veneno… Vampiro vuelto mariposa al día.

Joya de sangre y luna, vaso pleno De rosas de silencio y de armonía, Nectario de su miel y su veneno, Vampiro vuelto mariposa al día.

Tijera de Placer para los lirios; Panal de besos, ánfora viviente Donde perfuma un lánguido delirio. Fresas de aurora en vino de poniente…

Tijera ardiente de glaciales lirios. Panal de besos, ánfora viviente Donde brindan delicias y delirios Fresas de aurora en vino de Poniente...

Estuche de encendidos terciopelos En que su voz es fúlgida presea; Alas del deseo amenazando vuelos Y cáliz donde el corazón flamea;

Estuche de encendidos terciopelos En que su voz es fúlgida presea, Alas del verbo amenazando vuelos, Cáliz en donde el corazón flamea. Pico rojo del buitre del deseo Que hubiste sangre y alma entre mi boca, De tu largo y sonante picoteo Brotó una llaga como flor de roca. Inaccesible... Si otra vez mi vida Cruzas, dando a la tierra removida Siembra de oro tu verso fecundo, Tú curarás la misteriosa herida: Lirio de muerte, cóndor de vida. ¡Flor de tu beso que perfuma al mundo!

Si otra vez, hacia el sol, cruzas mi vida Llamando a incendio con tañidos de oro, Cura en mis labios la tremenda herida Que nadie cierra… bésame, lo imploro!

9. Para facilitar la percepción de las variantes van en cursiva en la primera versión.

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Sería ingenuo dar por sentado que Delmira escribió el poema para responder a Ugarte, aunque tampoco imposible. El poema enviado parece una versión primera que el publicado reelabora, pero también es posible creer que fue adaptado (de otra versión anterior que no tenemos) para su envío como carta. Hay trazas que inducen a pensarlo. El título “Para una boca” tiene clara voluntad de ofrenda, pero es especialmente la variante en el último verso la que revela su adecuación epistolar. Allí donde el poema publicado dice: ¡Flor de tu beso que perfuma al mundo!

El que envió a Ugarte dice:

bésame lo imploro!

Es un verso indigno de Agustini que flagrantemente sacrifica la excelencia estética pero que cumple con eficacia la comunicación: Delmira ansía ser besada por Ugarte, aceptar su oferta. En las dos versiones hay una marca de la circunstancia vital por la que transitaba la relación entre Ugarte y Delmira que precisamente versa sobre esa oferta y sobre la que han insistido sus biógrafos: por qué no vino él a buscarla, por qué no cruzó el río. El velado reproche queda dicho en el poema a esa “boca que besas a distancia y llamas en silencio”. Al mismo tiempo, existe entre ambos poemas una diferencia destacable que también llama a la interpretación. Falta en el poema-carta la penúltima estrofa. Precisamente la que se atreve con las imágenes sexualmente más audaces: Pico rojo del buitre del deseo Que hubiste sangre y alma entre mi boca, De tu largo y sonante picoteo Brotó una llaga como flor de roca.

No disponemos de documentos que permitan discernir si Delmira agregó estos versos con posterioridad al envío o si censuró la estrofa en el momento de enviar su poema a Ugarte. El poema publicado es, por la inclusión de esa estrofa, radicalmente más audaz en su enunciación del deseo y está emparentado con “Serpentina” en su articulación de metáforas “casi pornográficas”10 y en el recurso de la animalización como acentuación de la carga erótica. La acción violenta del pico ensangrentado comparte con otros poemas evidentes connotaciones fálicas y cierto sadismo consentido o ejercido por la voz poética que estalla osada en la última poesía de Agustini. 10. Hay una opinión de Borges que ha circulado como anécdota pero que descubre el juego que jugó Delmira para cumplir su audacia y explica además la perturbación que provocaron sus versos, incluso en Borges. Según testimonio de Abel Posse, en Venecia, frente al atardecer y ante descripciones que querían hacerle ver lo que sus ojos ya casi no veían, Borges recordó el verso “tu llave de oro cantó en mi cerradura” de “El intruso” (Agustini, 2009: 122) y comentó: “si no fuese porque recordó el dorado de la llave, sería algo grosero”. Posse, Abel: “Carpentier y Borges, dos maestros en Venecia”, La Nación, Buenos Aires, 14/08/1988.

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Creo interesante observar que la mayor intimidad se da en el poema y no en la carta, a pesar de la virtual exposición pública del primero frente a los recaudos del secreto epistolar. En los poetas más audaces –es claro el ejemplo de Idea Vilariño– esa regla siempre se cumple. Al mismo tiempo, el uso epistolar que hizo Delmira de este poema delata una analogía profunda entre poesía y correspondencia.11 En el caso de Delmira, esa identidad radica en el peso del secreto. Su poesía final es una poesía en evolución hacia el hermetismo. Empeñada en decir lo inefable, transita la oscuridad, escribe de lo que no sabe. Se pliega –señala Bruña junto a Brodel y Gadamer– a una “escritura del secreto” (Bruña, 2005: 215). Todo secreto, es sabido, necesita de dos, y por eso cartas y poemas de amor se confunden. El secreto habita en la etimología de la escritura epistolar y de quienes la ejercen.12 El secreto se define en relación con el otro, necesita del marco dialógico pero no aspira a la réplica. Dice Delmira a Darío: “No me conteste a esta carta. Va en el más riguroso secreto de confesión”, pero le ruega, en cambio, que un buen día le escriba “aunque sea una línea por cuenta propia” (Agustini, 2005: 68). También cuando le envía “Para una boca” pide a Ugarte que “ignore haber recibido” el poema:

“Son mis últimos versos, Ugarte. Le ruego, no sé por qué que al responderme ignore el haberlos recibido”. Mensaje escrito transversalmente al poema “Para una boca” Colección D.A.D. 423).

El entendimiento, ¿el amor?, no puede ser una negociación ni ser argumentado. Debe actuar, como la poesía, por revelación. El gesto epistolar que imita los gestos del amor está en enviar un secreto que aspira a ser descifrado y a mantenerse, sin embargo, oculto.

11. Es más claro aún en Vilariño que recurre a las cartas como “forma” del poema y aún las titula como tales. 12. De secretum deriva secretario en sus tres acepciones de persona que escribe cartas para otro, mueble donde se escriben y el manual que enseña a hacerlo. Todas mantienen la vigencia de lo reservado, cuidadosamente callado, es decir, del secreto que hace a la matriz epistolar (Bouvet: 129 y ss).

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BIBLIOGRAFÍA Agustini, Delmira, Obras completas (dos tomos) “El rosario de Eros” y “Los astros del abismo”, Montevideo: Maximino García, 1924. _______________, Cartas de amor y otra correspondencia íntima, Prólogo de Idea Vilariño; edición notas y epílogo de Ana Inés Larre Borges, Montevideo: Cal y Canto, 2005. _______________, Poesía completa. Edición e introducción de Martha L. Canfield, Montevideo: Biblioteca Nacional, 2009. Blixen, Carina, El desván del Novecientos: Mujeres solas, 2ª edición. Montevideo: Ediciones del Caballo Perdido, 2014. Bruña, María José: Delmira Agustini: dandismo, género y reescritura del imaginario modernista, Berlín, Peter Lang, Col. Perspectivas Hispánicas, 2005. Bouvet, Nora Esperanza, La escritura epistolar, Buenos Aires: Eudeba, 2006. Colombi, Beatriz, “En el 900, a orillas del Plata” en AGUSTINI, Delmira: Los cálices vacíos, Edición y prólogo de Beatriz Colombi, Buenos Aires: Simurg, 1999, pp. 7-40. Foucault, Michel: Tecnologías del yo, Barcelona: Paidós, 1996. Kafka, Franz, Cartas a Milena, Buenos Aires: De la Flor, 1974. Gilbert, Sandra M. y Gurbar, Susan, La loca del desván, la escritora y la imaginación literaria del siglo XIX, Universitat de Valencia, 1998. Larre Borges, Ana Inés, “Idea Vilariño y la autonomía del deseo. Erótica de la escritura en su diario y en su poesía” en Lazo Erótico, Revista Uruguaya de Psicoanálisis, Nº 112, 2011. Salinas, Pedro, El confesor, Madrid: Alianza, 1967. Silva, Clara, Genio y figura de Delmira Agustini, Buenos Aires: Eudeba, 1968. Sutton, Peter C., Love letters: Dutch Genre Paintings in the Age of Vermeer, Londres: Frances Lincoln, 2003. Vergara, Lisa, “Women, Letters, Artistic Beauty: Vermeer’s Theme and Variations” en Sutton, Peter C., Love letters Dutch Genre Paintings… cit. Violi, Patrizia, “La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar” en Revista de Occidente, Nº 68, enero 1987. Visca, Arturo Sergio: Correspondencia íntima de Delmira Agustini, Montevideo: Biblioteca Nacional, 1978. Vitale, Ida, “Los cien años de Delmira Agustini” en Vuelta 2 (Sudamericana), Buenos Aires, setiembre de 1986.

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Anexo 1 Una cartita de Delmira en el archivo de Onetti

Hesta magnifica/ novela sige aki/ por causa de que la/ gran PP mescondi/ la hotra libreta/ que bieneacer/ primera parte. / Dada en casa/ de Yo el rey y/ abalado por/ Perra/ Bichi/ Potota. Manuscrito ológrafo en portadilla de agenda de originales de Cuando ya no importe (16 x 24 cm) Colección JCO – D85-2.

En la colección Juan Carlos Onetti, en los originales manuscritos de Cuando ya no importe, última novela del escritor, publicada en 1993, aparece esta anotación que, en característico estilo humorístico, indica el orden de su escritura en las agendas donde escribió su novela. Como en otras ocasiones hay alusiones domésticas, la Bichi aquí nombrada es su perra. Pero la carta es asimismo una parodia de las cartitas que Delmira escribió a Enrique Job Reyes durante el noviazgo y que solía firmar a veces con tres nombres: “Delmira/Nena/Yo”, y otras veces con el apelativo de Potota o Pototita (Archivo Literario BN, Col. JCO D.85-2).

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Segunda carta de Salvadora Medina a Delmira Agustini. Primer folio.

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Anexo 2 Una carta (de) Salvadora

Raramente en la Colección Delmira Agustini, la más consultada de las que guarda el Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, hay un par de cartas en las que nadie ha reparado y que pertenecen a una mujer notable en la historia del Río de la Plata. Salvadora Medina Onrubia (1894-1972) fue una figura destacada en el anarquismo y el mundo cultural argentino y ha merecido una biografía de Josefina Delgado: Salvadora: la dueña del diario Crítica (2005). En 1914 Salvadora Medina era una joven de veinte años que ya había escrito para el teatro y abrazado el anarquismo. Muy pronto, apenas un año después, se casaría con Natalio Bottana (1888-1941), uruguayo de nacimiento y fundador del diario bonaerense Crítica, que revolucionó la prensa rioplatense con un periodismo sensacionalista al estilo de los tabloides ingleses pero que fue receptivo a la nueva sensibilidad de vanguardia y publicó la Historia universal de la infamia de Jorge Luis Borges, entre otros escritores jóvenes rioplatenses. A la precoz muerte de Bottana, ocurrida en un accidente automovilístico, Salvadora pasó a dirigir Crítica. Su larga vida, su carácter, su feminismo, su compromiso político que la llevó entre otras aventuras a la cárcel bajo el régimen de José Félix Uriburu, trazan una vida novelesca y destacada. El cruce de su personalidad con la de Delmira habla de una afinidad electiva y, al poner sus vidas en paralelo, evidencia un contraste que acusa la oportunidad perdida que significó la muerte de la poeta, ocurrida poco después del breve intercambio epistolar. En febrero de 1914, por las mismas fechas de la confusión de cartas que se explica en el estudio precedente, Delmira recibe una carta desde Buenos Aires de Salvadora que invoca el nombre de Manuel Ugarte para presentarse. Escribe para invitar a Delmira a que colabore en una revista que quiere fundar y de la que no da nombre. Es posible que el uruguayo Bottana también la haya introducido en el conocimiento de Delmira desde que figura en el apéndice de Los cálices vacíos con un juicio laudatorio publicado originalmente en “El eco del país”. Delmira lo cita también en la polémica literaria que tuvo en el diario La Razón en 1911 (Silva, 1968: 125). Al profesarle su admiración, Salvadora comparte la idea de Ugarte de que de todas las mujeres es “la única que tiene talento”. Pone su casa, “aunque bohemia”, a su disposición en Buenos Aires. De todas las noticias, Delmira parece reparar solo, o especialmente, en las de Ugarte. Salvadora dice que

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él siempre habla mucho de ella, “tanto que me ha hecho quererla mucho“. Sobre la misma carta fechada por Salvadora el 4 de febrero de 1914, Delmira escribe en los márgenes un borrador de su respuesta.

Borrador de Delmira escrito en carta de Salvadora. Detalle.

Yo no puedo ir a esa por ahora. ¡Cómo quisiera ir! Perdóneme Ud. Que no le hable de su Almafuerte. No lo he leído todavía. Así le contesto más pronto. En mi próxima le diré mis impresiones. [Escríbame más largo quiero conocerla mejor].13 Agradezco los buenos recuerdos de Ugarte. Qué es de él ahí? Sabe Ud. si pasará por Montevideo como pensaba antes de irse a Europa.

Una larga carta de Salvadora responde a la que Delmira debió enviarle. Fechada el 16 de febrero, la misma fecha de la respuesta de Manino. El intercambio con Salvadora coincide con la confusión de las cartas. Ahora ella le dice que Ugarte está en Mar del Plata. Más allá de esas referencias, la alegría que inaugura la amistad expone con elocuencia las virtudes de la fraternidad entre pares que algunas mujeres hubieron de conquistar. No sabe la alegría que me dio su carta rica. Es Ud. tal como yo la conocía y la imaginaba, con razón la quería yo tanto. Verá qué hermosa amistad será la nuestra. Será distinta a todas, porque es nuestra. Nos escribiremos mucho y nuestras charlas serán buenas y malas, pero siempre leales y dignas de nosotras ¿Quiere? Por de pronto, suprimamos el tonto Ud. Ese es tratamiento de gatos y los dioses no tienen tratamiento. El tú es muy dulce y sin él no pueden decirse muchas cosas. No comprenderá nunca el enorme impulso de simpatía que me lleva a Ud. Es extraño; pero la quiero tanto que si se lo dijera no lo creería. Yo amo mucho la amistad, pero 13. Interlineado arriba de esa frase testada se lee: “temprano podría escribirle largo”. Col. D.A. 433 A.

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a Ud. rica creo que con ella le pasará lo que a mí. Me conformo con adorarla pues aunque la he dado y buscado no puedo entregarme enteramente a ella. Para eso hay que encontrarla y encontrarla en quién más buena o más mala sea igual a una… Yo no sé hay que explicárselo. ¡No lo siente Ud. también?... Además yo amo todo lo bello y en nombre de mi amor a lo bello tengo que quererla. Ugarte está ahora en Mar del Plata. No sé cuándo viene, creo que pronto. Dice que se va en Abril a Europa; de Montevideo no le oí nada. Escríbame mucho y cuénteme muchas cosas. Creo que nos conoceremos pronto: pero quiero que antes seamos ya lo amigas que podamos ser. Tiene que venir pronto a Buenos Aires y a mi casa. Ya lo sabe. Cuando quiera venir me lo dice. En esta semana se va mi familia al campo y yo quedo sola en mi casita que verá cómo le gusta ¡Vendrá alguna vez? También me manda su retrato para mí ¿Quiere? Tengo uno suyo pero no vale. De mi obra no juzgue nada. Es un capricho ácrata. Yo tengo un montón de caprichos y cosas raras y ridículas; pero como son mías me gustan. Mándeme algo suyo. ¡quiere? Crea para siempre en mi amistad; pero con la amistad más fuerte y más leal que yo le ofrezco. Yo soy muy buena, muy chiquilla y tengo tanta ingenuidad que en todo creo. Sea buena conmigo y quiérame como la quiero yo. Me escribe pronto, prontito y me cuenta todo lo que quiera y más. Yo la comprenderé. Es hermoso tirar pensamientos dolores y alegrías en la onda del misterio sabiendo que muy lejos alguien sabrá recogerlos, comprenderlos, conservarlos.

Abrazos de Salvadora Febrero 16/14.

Carta de Salvadora Medina, fechada el 16 de febrero de 1914. Son cuatro folios manuscritos a una faz en tinta negra (21 x 27 cm), Colección D.A. 433B-4.

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Los manuscritos iniciales y la pintura de Delmira Agustini Elena Romiti1 Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional

La colección Delmira Agustini guardada en el Archivo Literario del Departamento de Investigaciones Literarias de la Biblioteca Nacional de Uruguay (BNU) tiene un fondo de 1.679 documentos. Se trata de manuscritos, libros, pinturas, dibujos, fotografías y objetos personales variados que fueron donados en su mayoría por Antonio Trabal en 1952 al Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios (INIAL), antecedente inmediato del actual Departamento de Investigaciones de la BNU.2 En el INIAL, bajo la dirección del profesor Roberto Ibáñez se inician las tareas de organización archivística del fondo documental Delmira Agustini, que privilegiaron siete cuadernos de manuscritos, cinco de los que ya habían sido estudiados y numerados según un criterio cronológico por Ofelia Machado.3 La falta de fechas en los documentos revela un detenido estudio de contenidos para su ordenación. El Cuaderno 1, efectivamente, contiene la producción más arcaica de la serie de los siete cuadernos de manuscritos. Consta de 29 folios más la guarda posterior y en la primera zona predominan los poemas de la primera época transcriptos por Santiago Agustini, el padre de la poeta, que fueron publicados en revistas como Rojo y Blanco, La Alborada y La Petite Revue, entre 1902 y 1903. En la segunda zona, a partir del folio 8, predominan los 1. Es Doctora en Ciencias del lenguaje, culturas y literaturas comparadas por la Universidad de Córdoba (Argentina), Magíster en literatura latinoamericana por la Universidad de la República y Profesora de literatura egresada del Instituto de Profesores Artigas. Es investigadora de la Biblioteca Nacional de Uruguay y profesora de literatura iberoamericana en el Instituto de Profesores Artigas. Su último libro, Las poetas fundacionales del Cono Sur. Aportes teóricos a la literatura latinoamericana, fue publicado por la BNU en 2013. 2. Antonio Trabal compró la casa quinta de Sayago perteneciente a la familia Agustini. El hermano de Delmira, Antonio Agustini, se la vendió con la condición de que preservara el archivo de la poeta desaparecida. Otros donantes de este fondo documental fueron la Librería de Salamanca (29/11/1952), Magdalena Badin de Agustini (8/7/1953), Hugo Barbagelata (3/9/1953), Alina Reyes (15/10/1953), André Giot de Badet (27/11/1956), Roberto Ibáñez (27/11/ 1956) y Cándido Bordoli (1956). 3. La profesora Ofelia Machado tuvo acceso al fondo y trabajó en la ordenación, transcripción y estudio de los documentos en la misma finca de Sayago. El resultado de su trabajo fue publicado en el libro Delmira Agustini (1944).

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manuscritos escritos de puño y letra por Delmira Agustini y a partir del folio 15 los manuscritos son en su totalidad inéditos (Ver ilustración 1). Contenidos del Cuaderno 1

Ilustración 1.

En la siguiente tabla de contenidos se presentan los textos por su título, siendo el criterio para los manuscritos inéditos que carecen de titulación, su identificación por la primera unidad de sentido registrada. También se adjunta en cada caso la información referida a la condición de édito o inédito de cada manuscrito, así como los datos editoriales correspondientes. –– “¡Poesía!”(Rojo y Blanco, Nº 93, 27/9/1902) –– “La violeta”(La Petite Revue, año 1, Nº 12, 18/9/1902) –– “Crepúsculo” (La Alborada, Nº 245, 30/11/1902) –– “La fantasía” (La Alborada, Nº 248, 14/12/1902) –– “En un álbum” “Tus grandes ojos de oriental pupila” (La Alborada, Nº 253, 18/1/1903) –– “En un álbum” “Cuando abriendo tu boca perfumada” (Los astros del abismo, 1924) –– “Al General F. Rivera” (Inédito) –– “En un álbum” “La belleza más pura y delicada” (Los astros del abismo, 1924) –– “La Esperanza” (Los astros del abismo, 1924) –– “Nos critiques” (La Petite Revue, 19/11/1902) –– “Flor Nocturna” (La Alborada, Nº 250, 28/12/1902) –– “Gracias maga y ben” (Inédito) –– “¡Artistas!”(La Alborada, Nº 258, 22/2/1903) –– “La Duda” (La Alborada, Nº 286, 6/9/1903) –– “Yo avanzaré hacia Él en su trono de estrellas” (Inédito) –– “Cabe las aguas jeroglíficas” (Inédito)} dos versiones –– “Un lago azul, un horizonte de oro” (Inédito)} tres versiones –– “Yo amé con delirio a aquellas dos exangües viejecitas” (Inédito) –– “Sire, vuestro prestigio, venciendo tiempos” (Inédito) –– “La chouette des clochers” (Inédito) –– “Un noble viejo me ofreció de un vino” (Inédito) –– “Medianoche. De oriente fabuloso y divino”(Inédito) –– “Y ojos talismánicos” (Inédito) –– “Oh, tu musa pálida de ojos de un verde extraño” (Inédito)} dos versiones –– “O cobres patinosos” (Inédito) –– “Y luego… los pálidos espejos” (Inédito) –– “Estrellándose en el Oriente una mirada” (Inédito) –– “Cabe las aguas jeroglíficas del mar de los Destinos” (Inédito) –– “Solemnes evocando en sus ritmos” (Inédito) –– “Los ópalos ducales” (Inédito)

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En los textos transcriptos por Santiago Agustini y en el magma confuso y poco legible de los manuscritos de la poeta, se descubre la convergencia de tres principios estructurales y temáticos que reaparecen constantemente a lo largo de la obra édita de Delmira Agustini, revelando su unidad: la creación poética, la creación plástica y la creación del amante. Entre estos tres principios se advierte un cruce constante que instala en todo el recorrido del Cuaderno 1 la presencia del discurso metapoético, una suerte de diseño epistémico, que funciona como plataforma de sentido, sobre la que se desarrollan las diversas producciones escriturales. En razón de ella es posible constatar una permanente reflexión sobre la poiesis, en la antigua acepción de creación, a lo largo de toda la obra de Delmira Agustini. Sin embargo, la serie de los manuscritos inéditos solo cobra significado suficiente a partir de la doble ilación con la obra édita de la poeta, por un lado, y con los archivos precedentes de la tradición occidental –Mnemosyne– por otro. En este artículo proponemos los resultados de la investigación referida al discurso metapoético del Cuaderno 1, en la articulación de la triple vertiente de la creación poética, plástica y del amante, desde la metodología de las dos ilaciones enunciadas. De este modo, recurrimos al desciframiento de los manuscritos casi ilegibles de Delmira Agustini a partir de su contexto inmediato –la obra édita– y del contexto más amplio de los archivos literarios hispanoamericanos, dentro de los que se destaca el modernismo, y de los archivos europeos, en los que destacaremos la mayor jerarquía de la filiación francesa. La reflexión metapoética que vertebra la producción temprana de Delmira Agustini conduce al transitado problema de la “originalidad” de su poesía, cuyo punto de partida fue la carta con que Carlos Vaz Ferreira celebró El libro blanco (1907) y a la joven poeta desde la inexplicabilidad y la sorpresa: Y ante todo, claro es que no la juzgo con criterio relativo. Si hubiera de apreciarla con este criterio, teniendo en cuenta su edad, su sexo, […] entonces diría que su libro es, simplemente, un milagro. Si Ud. tuviera algún respeto por las leyes de la psicología, ciencia muy seria que yo enseño, no debería ser capaz, no precisamente, de escribir, sino de entender su libro. Cómo ha llegado Ud., sea á saber, sea á sentir lo que ha puesto en ciertas poesías suyas […] es algo completamente inexplicable. Pero quiero hablar sólo del valor de su libro por sí y en sí mismo, con prescindencia de ese misterio psicológico. […] Entre los caracteres sorprendentes de su libro, tal vez lo sea más que todos éste: que Ud. no imita en absoluto.4

4. Colección Delmira Agustini. Correspondencia. Carpeta 12. Doc. 437-1. 437-2. Los subrayados son del autor. Esta carta fue publicada en La Tribuna Popular el 9 de marzo de 1908. La poeta luego la publica fragmentariamente en Cantos de la mañana (1910), en el apartado final,

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La línea central de la crítica hizo suya esta apreciación del filósofo uruguayo como en el caso de Alberto Zum Felde (1930) y de Clara Silva (1968), quien retoma y confirma el juicio fundacional5: Esta admiración de Vaz Ferreira señala otra faz de su personalidad lírica, que se manifiesta desde el principio y antes que todo. Es su capacidad de pensamiento intuitivo, su penetrante inteligencia para comprender sentidos profundos de la vida, de la realidad, del ser. Eso es lo que le parecía misterioso e inexplicable al filósofo, dentro de lo relativo de una filosofía más o menos determinista. Delmira era demasiado joven y había estudiado demasiado poco, y menos aún había “vivido”, experimentado, para poder saber ciertas cosas, para comprender ciertos sentidos profundos, para tener conciencia intelectual suficiente que le permitiera escribir muchos de los versos de ese libro publicado a los veinte años. La intuición intelectual –podríamos decir filosófica– es lo primero que se manifiesta en ella, en ese misterio introspectivo de su soledad, cuando, encerrada en su cuarto, “La Nena” se transforma en la poetisa, como la crisálida en la mariposa. Pero que vuelve a ser crisálida al día siguiente, cuando sale de nuevo a la vida real, a su realidad cotidiana de señorita burguesa y niña mimada (Silva, 1968: 31-32).

Emilio Oribe insiste de manera enfática en esta idea de poeta milagrosa (1930): La última advertencia, y de carácter fundamental, es que estamos comentando un temperamento espontáneo y originalísimo. Nada de lo que aquí se menciona debe atribuirse a influencias o lecturas, o debido a una cultura superior, extraordinaria. Nada de eso. No fue posible esa confusa intervención. Se trata del análisis de un lirismo auténtico. Las influencias de las lecturas o estudios de Delmira Agustini fueron externas e insignificantes, y se revelan en algunos giros o vocablos sin mayor valor, que se caen del resto de la obra. El hecho es que, de pronto, con El libro blanco, la Agustini reveló su genio lírico, en poesías que no habría de superar. Esto nos obliga a considerarla incluida entre los grandes inspirados; la inspiración en el sentido del diálogo platónico solo podría explicar ese milagro.6

Solitariamente, Roberto Ibáñez, por el contrario, discute con la clasificación de Delmira Agustini como “pitonisa poseída”. Así queda confirmado en su conferencia pronunciada en Amigos del Arte (s/f), cuando tras el detallado análisis de poemas como “Plegaria” y “Visión” concluye: bajo el título “Opiniones sobre la poetisa”. Ocupa el primer lugar, lo que da cuenta del carácter fundacional del juicio del filósofo. 5. Alberto Zum Felde confirma estos juicios en Proceso intelectual del Uruguay (1930: 294), aunque se debe reconocer que en el mismo libro y pocas páginas más tarde agrega que Delmira Agustini era lectora apasionada de poetas y novelistas decadentes (250). Los subrayados son nuestros. 6. Emilio Oribe, Historia sintética de la literatura uruguaya, Montevideo, 1930. Citado por Clara Silva, Genio y figura de Delmira Agustini (1968: 167). Los subrayados son nuestros.

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Ilustración 6. Pareja de ancianos relacionada con la memoria y las artes en los manuscritos de Delmira Agustini.

Ilustración 9. Afiche de El libro blanco (1907).

Ilustración 10. Postal que reproduce el cuadro titulado By the Riverside, del pintor británico Hebert A. Horwitz (1865-1937).

Ilustración 11. Cuadro de Delmira Agustini sobre el modelo de la postal de Horwitz.

Ilustración 12. Pandereta de cuero pintada por Delmira Agustini, con el motivo de la escena de lectura femenina.

Ilustración 13. Escena de lectura en salón dieciochesco con fondo de diosa y amorcillos.

Ilustración 20. Autorretrato de Delmira Agustini y visión de mar tenebroso.

Ilustración 22. Autorretrato de Delmira Agustini, relacionado con el modelo del retrato de A. Goby, en fondo verde.

Ilustración 28. Mujer frente al mar.

Ilustración 29. Escena oriental con imagen central femenina.

[…] Tales procedimientos –y algún otro, como la densificación de la forma– desautorizan la doble y contumaz herejía del erotismo y el delirio. […] Desde luego, en Delmira tiene el amor fulgurante presencia como tema. Desde luego, asimismo, hay en ella espacios tenebrosos. Pero privan en ella la conciencia estética y la voluntad creadora. Nunca, sino en términos figurados y transfiguradores, es una sacerdotisa de Eros. Tampoco una pitonisa poseída por el abismo.7

El espectáculo de los manuscritos de la etapa arcaica del Cuaderno 1, al visualizar su proceso creativo, ilumina la cuestión del origen y desde el contexto de su propia obra y desde las tradiciones en las que abrevó, nos permitirá revisar y cuestionar el mito de la misteriosa inspiración poética de Delmira Agustini. La crítica más reciente ya ha señalado la incongruencia existente entre la idea de la poeta milagrosa que escribe sin modelos literarios y en estado de trance y la insistente corrección y reescritura de sus manuscritos.8 El mismo hecho de que su padre y su hermano participaran en ese proceso escritural, al transcribir sus desordenados manuscritos que aun después de esta instancia final seguían siendo corregidos por la poeta, es muestra del recorrido realizado y desdice la tesis de una escritura directa relacionada con la intuición intelectual. Pero es objetivo de este trabajo situar la mirada en el contenido de los manuscritos inéditos del Cuaderno 1 y su relación con la pintura de Delmira Agustini, a los efectos de descubrir relaciones modélicas no observadas hasta el momento, que contradicen desde un lugar nuevo la versión oficial de una escritora intuitiva, sin preparación ni antecedentes. 1. La función metapoética Como hemos señalado líneas arriba, el tema de la creación en su triple vertiente recorre todo el Cuaderno 1 y esto constituye un primer elemento a tener en cuenta a la hora de cuestionar la tesis de la poesía intuitiva e inexplicable de Delmira Agustini. En este corpus documental es posible identificar textos que abordan directamente la definición del fenómeno poético –“¡Poesía!” y “La fantasía”–, el objeto poético y su paisaje –“La violeta”, “Crepúsculo”, los tres poemas titulados “En un álbum”, “La esperanza”, “Flor nocturna” y “La duda”–, así como otros que abordan la cuestión de la crítica literaria y la situación de los artistas –“Nos critiques” y “¡Artistas!”–. En lo que refiere al magma más confuso de los manuscritos del Cuaderno 1, es posible anticipar que presentan las mismas líneas identificadas por separado en las composiciones ya citadas, pero coexistiendo de manera fusionada, al modo de un palimpsesto borroso, en 7. La cita es tomada de Clara Silva (1968: 174). Creemos que la datación es errada ya que la registra en 1913. 8. Así lo señala Rosa García Gutiérrez en su introducción a Los cálices vacíos. Delmira Agustini (2013: 63).

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el que la reescritura incesante de Delmira Agustini persigue el objeto de su creación. De manera que el desarrollo que sigue ordena y separa líneas temáticas y estructurales que suelen aparecer de forma conjunta en los manuscritos inéditos. El tema de la creación de la poesía, de la plástica y del amante ideal da forma a una sola gesta desde el comienzo en la producción de Delmira Agustini. El mito de Pigmalión9 alimenta esta gesta en una apropiación que desde el comienzo invierte los roles del creador y el objeto creado, ya que en el orbe de la poeta uruguaya es su figura poética femenina la que crea. La mujer objeto en la poesía legitimada por la tradición patriarcal invierte su situación y se ubica en el locus del poeta que crea al hombre objeto, su bibelot. El poema titulado “¡Poesía!”(33)10 inaugura el espacio escritural de los cuadernos de Delmira Agustini, al tiempo que también inicia su producción édita, siendo publicado sin variantes en la revista La Alborada el 27 de setiembre de 1902. En este poema, a diferencia de lo que acontece en las producciones inéditas del Cuaderno 1, predomina el orden de un pensamiento clasificador regido por la descripción del fenómeno poético. Y este orden movido por la función cognitiva11 va acompañado de la caligrafía clara y perfecta de Santiago Agustini, indicador de la llegada al tramo final del proceso de escritura de un texto del que no tenemos a la vista los manuscritos iniciales. El desarrollo de la función metapoética se formula en la línea romántica del deseo de acceso al mundo de la poesía “inalcanzable”, en la primera y última estrofa del poema: ¡Poesía inmortal cantarte anhelo! ¡Más mil esfuerzos he de hacer en vano! ¿Acaso puede al esplendente cielo Subir altivo el infeliz gusano? […………………………………………………….] ¿Y yo quién soy que en mi delirio anhelo Alzar mi voz para ensalzar tus galas? ¡Un gusano que anhela ir hasta el cielo! ¡Que pretende volar sin tener alas!

Sin embargo, en las cuatro estrofas centrales se desarrolla una línea contraria, de captura y definición del fenómeno poético: 9. En relación con el mito de Pigmalión y la obra de Delmira Agustini ver: John R. Burt, “The personalization of classical myth in Delmira Agustini”, Crítica Hispánica 9.1-2. 1987: 115124. Tina Escaja, Salomé decapitada. Delmira Agustini y la estética finisecular de la fragmentación (2001). 10. En la cita de poemas seguimos la edición de Martha Canfield (2009). 11. Sobre esta función central en la poesía de Delmira Agustini, Linda Davis observa: “el acto poético es un modo de conciencia que conduce al conocimiento”. Citado por A. Cáceres (2006: 104).

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Tú eres la sirena misteriosa Que atrae con su voz al navegante, ¡Eres la estrella blanca y luminosa! ¡El torrente espumoso y palpitante! Eres la brisa perfumada y suave Que juguetea en el vergel florido, ¡Eres la inquieta y trinadora ave Que en el verde naranjo cuelga el nido! Eres la onda de imperial grandeza Que altiva rueda vomitando espuma, ¡Eres el cisne de sin par belleza Que surca el lodo sin manchar su pluma! Eres la flor que al despuntar la aurora Entreabre el cáliz de perfume lleno, ¡Una perla blanquísima que mora Del mar del alma en el profundo seno!

Entre los polos del deseo inalcanzable y la posesión cognitiva del fenómeno poético se desarrolla el poema fundante del proceso escritural de Delmira Agustini. Mientras la aspiración infinita se construye desde un hablante que se presenta a través de una primera persona y se define a partir de la imagen metafórica y fáustica de un “gusano”, sin posibilidad de acceso al “esplendente cielo de la poesía”, esta última, por el contrario, se revela y desvela a través de una larga serie de metáforas de definición, en las que el término oculto de la figura emerge y se vuelve visible, haciendo posible el conocimiento de su ser. La poesía emerge, efectivamente, en forma de segunda persona a la que el hablante lírico interpela según el uso dialógico de la lírica amatoria: “Tú eres…”, pero siguiendo la estructura de definición propuesta por Charles Baudelaire en el soneto “Correspondances” que fuera llave de ingreso al universo simbolista: “La Nature est un temple” (1976 [1857]). En el texto de Delmira Agustini la naturaleza ocupa los términos ficcionales de la metáfora que define a la poesía, en lógica inversa a la figura inicial del poeta francés. La poesía se define como sirena, estrella, torrente, brisa, ave, onda, cisne, flor y perla marina; imágenes tomadas en movimiento vital que se vuelve más intenso a partir de la sucesión múltiple y cambiante. Pero también imágenes visuales que proceden de la naturaleza canónica en la poesía occidental y que reeditan complejos sinestésicos. De modo que ya se advierte en este poema inicial el cruzamiento de las artes o de las sensaciones que rigen en ellas, sugiriendo que la concepción simbolista según la que las sensaciones del mundo natural

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tienden correspondencias sutiles entre sí, en razón de su origen único ubicado en un plano metafísico, ha sido fundante en la producción de Delmira Agustini. Otro tipo de relación confrontativa es la que se tiende entre la serie de los poemas de definición y los textos que podríamos llamar de confusa indefinición, refiriéndonos a los manuscritos inéditos del Cuaderno 1. A modo de ejemplo, el siguiente pasaje inédito muestra imágenes de la naturaleza equiparadas analógicamente con la imagen de un “libro blanco”, donde el término comparante, y por tanto ficticio, es el “libro”, pero en un marco en el que el término comparado, y por tanto real, dentro del texto: “la playa”, existe junto a “las aguas jeroglíficas del mar de los Destinos”, en contaminación semántica con dichas aguas de signos. Un registro envolvente de perfil neobarroco que según la operación de fusión de figuras confunde realidades e irrealidades, así como identidades, al modo herreriano: F.16r. M de DA, a lápiz, ilegible, tenue, borroso. Cabe las aguas jeroglíficas del mar del los se abre una playa Triste y spleenada como un libro blanco lleno de los Misterios y las nostalgias (mórbida fiereza de las páginas vírgenes

La renuncia neobarroca a ceñirse a un orden identitario definido y estable hace que la “playa” y el “libro blanco” se fusionen, como acontece también en la imagen que oficia de marco y de reflejo: “las aguas jeroglíficas”. Una tercera línea textual dedicada a la reflexión sobre el fenómeno poético está conformada por el poema “¡Artistas!” y el artículo “Nos critiques”. Si bien ambos textos operan de manera distinta de acuerdo a sus respectivos géneros, presentan la conexión central de referirse al entorno adverso del artista. El poema denuncia a la envidia y la calumnia del contexto social; el artículo hace lo propio con los críticos uruguayos que, sin tener en cuenta la real valía de la obra de arte, emiten juicios en razón de amistades y odios, desarrollan reflexiones metapoéticas válidas para el medio local como también para el ámbito mayor de la modernidad occidental. La hostilidad que revela esta línea discursiva tiene también un significado más preciso, porque en los dos textos se deslizan elementos que, aunque mínimos, refieren la dificultad específica que el medio ofrecía a la mujer poeta. En lo que hace al poema (Ver ilustración 2), esta función la cumple la dedicatoria a María Eugenia Vaz Ferreira con que el texto fue reescrito en el Cuaderno 212 y que luego fuera publicado, en la revista La Alborada, el 22 de febrero de 1903. Una fina sugerencia de filiación se tiende a partir del equilibrio que se construye desde la presencia dual de las personificaciones negativas de la envidia y la ca12. Cuaderno 2, F. 4 r.

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Ilustración 2.

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lumnia: “dos hermanas maldecidas”, definidas como “dos sierpes venenosas”, y las dos poetas, de las que se ha documentado su amistad.13 También dentro de esta línea dedicada al entorno del hecho poético es posible ubicar un poema titulado “Al General F. Rivera” (Ver ilustración 3) que tiene la singularidad de haber sido transcripto por Santiago Agustini, en ajustada y prolija versión final, pero de no haber sido publicado nunca. Como en el poema “¡Artistas!”, el entorno es regido por la hostilidad y la envidia, solo que en este texto el lugar de la poesía y el poeta lo ocupa el general Fructuoso Rivera. De esto da cuenta la imagen canónica del hecho poético que sustituye al personaje histórico: “El albo cisne de imperial figura”. La ausencia de rastros del poema en la producción édita de Delmira Agustini sugiere una opción de ceñirse a una poesía pura y desmarcada de temas políticos, históricos y sociales. Incluso dentro del poema esta opción se hace presente al centrar el brillo inextinguible del personaje en la sobrevivencia de su nombre, en definitiva, palabra poética. Ilustración 3.

13. Documentos que avalan la relación amistosa de las dos poetas son el texto de María Eugenia Vaz Ferreira asentado en la cuarta hoja del álbum de Delmira Agustini, la dedicatoria que esta inscribe en la edición de su poema “¡Artistas!”, en el Cuaderno 2 y en la revista La Alborada (1903), el retrato que realiza Delmira de María Eugenia en la sección “Legión etérea” de La Alborada (23/08/1903) y también la sugerencia que el propio Carlos Vaz Ferreira hace en el comienzo de la carta que dirige a Delmira, a propósito de brindarle su opinión sobre la reciente publicación de El libro blanco: “Recibí su carta motivada sin duda por la noticia que había llegado á Ud, de que sus versos me habían impresionado fuertemente” (D 437-1).

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En el caso del artículo “Nos critiques”, publicado en La Petite Revue el 19 de noviembre de 1902, su manuscrito, escrito de puño y letra por la poeta en francés, se centra de modo agenérico en los críticos y los artistas, hasta el momento en que afirma: “On y parle plus de la beauté de la chevelure ou les yeux de l’artiste que de son habilité” (F 9v).14 La observación remite a la textualización de las mujeres que escriben, de uso frecuente en la época de Delmira, de manera que en lugar de juzgar y reflexionar sobre la obra, la crítica masculina se refería a las características físicas y espirituales de sus autoras. 2. Ut pictura poesis Los manuscritos del Cuaderno 1 presentan una relación con la producción plástica que Delmira Agustini desarrollaba por la misma época de sus inicios (Ver ilustración 4). En 1903, mientras comienza a publicar sus primeros textos en revistas del medio, ingresa al taller de pintura de Domingo Laporte (Montevideo, 1855-1928). Al observar los motivos de los cuadros que produjo en esta etapa, se advierte la relación horaciana pictura-poesis en su práctica artística. En este punto la poeta fue heredera del legado romántico, que en contra de la negación de la unidad de las artes figurativas y la poesía, enfáticamente propuesta por Lessing (1729-1781) en su Laocoonte (1766), promueve dicha unidad. Los artistas románticos incursionaban en las diversas artes, sosteniendo su praxis plural en este principio teórico de unidad, uno de cuyos exponentes sobresalientes fue la obra wagneriana y su concepto de “la obra de arte general o total”. El mismo Baudelaire, de cuya obra Delmira Agustini fue atenta lectora, tendió pasillos reflexivos entre su trabajo de crítico de arte y poeta, pero también en el ensayo Los paraísos artificiales (1860), donde investiga experiencias en las que el cerebro humano reacciona ante el haschich y el opio, con resultados innovadores en la producción de artistas que cruzan sensaciones y visiones por encima de las fronteras de distintas artes. Así, cuando desarrolla la relectura de la obra de De Quincey, en el citado ensayo, rescata la imagen del cerebro humano como palimpsesto inmenso y natural, donde se superponen incontables capas de ideas, imágenes y sentimientos.15 Y también cuando en Mi corazón al desnudo escribe: “Las imágenes son mi grande, mi primitiva pasión”.16 14. “Se habla más de la belleza de la cabellera o de los ojos de la artista que de su habilidad”. Las traducciones del francés son nuestras. 15. Los paraísos artificiales (1860: 141). 16. Citado por A. Seché y J. Bertaut, en C. Baudelaire (s.f.: 15).

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Ilustración 4. Taller de pintura de Domingo Laporte (1855-1928). Sobre la izquierda, en el segundo lugar, Delmira Agustini.

Muchos eran los ejemplos de la relación pintura-poesía que ofrecía la literatura francesa de la época de aprendizaje de Delmira Agustini y a la que tenía acceso fluido, entre otros motivos por sus relaciones personales con André Giot de Badet y con su profesor de francés Constant Willems,17 con quien estudió entre 1902 y 1905. Al respecto apunta Ofelia Machado: Fue así como Delmira estudió a todos los grandes autores franceses, lo que desmiente la atribución, tan difundida, de su genio inculto; leía, asimismo, muchos diarios y revistas en ese idioma (24).

En su construcción de la relación poesía-pintura pesó también el trabajo de los parnasianos franceses, a quienes leyó en libros y revistas, que aún se conservan en su archivo así como los que compartía con André Giot de Badet, entre ellos los tres volúmenes de poesía de Le Parnasse Contemporain (1866-1871-1876) donde escribían Théophile de Gautier, Leconte de Lisle y Théodore de Banville, así como el mismo Baudelaire. El magisterio ejercido por Rubén Darío influyó en general y en la relación poesía-pintura específicamente, aunque debe tenerse en cuenta que Delmira Agustini leía con detenimiento y admiración las apropiaciones 17. Willems también ofició de editor y traductor en los textos que Delmira Agustini publicó en La Petite Revue, en su primera etapa.

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hechas por el modernismo y su líder, sin detrimento de sus lecturas directas en las fuentes francesas. La producción plástica de Delmira Agustini no fue divulgada hasta el presente año, en que coincidiendo con la conmemoración del centenario de la muerte de la poeta, la BNU, luego de proceder a los trabajos de restauración correspondientes, la ha hecho visible en una exposición virtual en su página institucional.18 A partir de este momento se abre por tanto un nuevo campo de investigación en lo que hace al abordaje crítico de la obra de Delmira. En este marco estudiaremos la relación entre poesía y pintura, siguiendo dos líneas de observación: la pintura como objeto de representación en la poesía, y la poesía como objeto de representación en la pintura. Ambas líneas persiguen el conocimiento del fenómeno poético en el corpus del Cuaderno 1, que como ya quedó asentado es el tema central de estos primeros manuscritos. De la relación concreta de la pintura y la poesía surge una poética de la creación artística resultante de un origen único. Desde la convicción planteada por Mario Praz, en Mnemosyne, el emblemático ensayo dedicado al estudio de las relaciones entre literatura y artes visuales, cuando escribe “[…] hay una unidad latente o manifiesta en las obras de un mismo artista, sea cual sea el campo en que trabaja” (Praz, 1971: 161), proponemos la hipótesis de un procedimiento de composición modélico en la producción delmiriana. Este procedimiento no pasa necesariamente por la detección de una obra inicial desde la que se generó una transposición o traducción intersemiótica, más allá de que efectivamente esta haya existido, sino por la presencia de los mismos temas, motivos y mitos en los distintos campos artísticos en que Agustini se manifestó, a partir de la tradición occidental. En este sentido, la relación poesía-pintura en la producción de Delmira responde al antiguo mito griego según el cual la Memoria dio a luz a las nueve musas protectoras de las artes, engendradas por Zeus en nueve noches seguidas. Según este mito, la poesía y la pintura serían hermanas cuyas creaciones abrevarían en los viejos archivos de la madre Mnemosyne.19 Esta cuestión se ilumina explícitamente en el manuscrito inédito del Cuaderno 1, localizado en el folio 17 v (Ver ilustraciones 5 y 6), donde la poeta escribe sobre su relación amorosa con “dos exangües viejecitas”, de las que afirma: “Eran hermanas” y se pregunta: “¿Se parecían? ¡Enigma!”. Estos personajes hablaban al yo lírico de “muchas cosas remotas y extrañas” 18. Los trabajos de restauración estuvieron a cargo del maestro Walter Di Brana. La exposición virtual se encuentra en la página web de la BNU: www.bibna.gub.uy. 19. Este mito griego estaba muy presente en el imaginario de la época, baste recordar que el parnasianismo obtiene su nombre del monte Parnaso, donde habitaban las nueve musas.

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pero a su vez atendían a “una voz grave y lenta que las tiraba más allá del suelo…” (Ver la transcripción de este manuscrito en la ilustración 7). De modo que en el confuso manuscrito inédito del Cuaderno Ilustración 5. 1, Delmira Agustini se apropia del viejo mito de Mnemosyne y lo reedita ajustándolo a su experiencia artística. Resulta interesante observar la reducción de las nueve hermanas a dos, que en este estudio vinculamos con la poesía y la pintura, así como el relacionamiento de la voz que ellas reciben como una fuerza que las inclina y tira hacia el suelo con la imagen del “fardo enorme y misterioso” que representa al pasado. Ilustración 7.

F.17v. M de DA, a lápiz, casi ilegible Yo amaba con delirio a aquellas dos viejecitas viejas, viejas secas y tristes que me hablaban desmayadamente, de muchas cosas remotas y extrañas. Eran como un rancio perfume de viejos odres los decires de sus labios pálidos y exangües. Eran hermanas ¿Se parecían? ¡Enigma! Yo les veía el mismo ruinoso cuerpecillo roído por el Tiempo. Yo la (ileg.) y agobiado por el fardo enorme y misterioso de un pasado enorme. Yo llegué a figurarme que se inclinaban así para atender a alguna voz grave y lenta (ileg.) que las tiraba más allá del suelo…Sobre los mismos espectrales hombros llenos de la imperiosa Evocación de algo muy frío, muy blanco y muy terrible la misera cabeza exigua y abismada en la meditación mental de una carabana larga, larga que lentamente parte y de un yo no sé qué vago y atroz que lentamente llega. F.18r. M de DA, escrito transversal. Lápiz y tinta. Y luego los mismos brazos descarnadas y retorcidas como ramas de otoño. [[]] manos. De esas seniles manos supremas en que el mañana no cabe porque el pasado las llena llena y por qué ¡Dios mío! Por qué eran tan distintas. Tal vez la expresión? Si, si, eso sería Aquel bendito ambiente puro y suave y caricioso que la envolvía toda entera como el arminio místico manto velo monacal me hipnotizaba. F.18v. M de DA, a lápiz, borroso, en sentido transversal. Y el abismo del Misterio¡ la luz arcoirisada(ileg.) [] por mi mente esta calida [] Hebe de la Gracia, el Amor y la Belleza –tres ultra olímpicos néctares– parpadea parpadea (ileg.) hasta morir a la muda aparición ardiente y triste y compleja y armoniosa (ileg.) con el rostro exangüe mejilla manchado de fúnebre hieráticas formas bellamente monstruosas y esbeltas manos colmadas de terribles dones.

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Este mito vuelve a aparecer en el poema “Nocturno Hivernal” (LB: 80),20 donde las dos hermanas del manuscrito son sustituidas por una “extraña viejecita” que en este caso es la portadora de la memoria de edades y remotas leyendas (Ver ilustración 8). A partir del seguimiento esbozado se reconoce un proceso en el que el punto de origen es el mito heredado de la tradición griega y donde el manuscrito inédito funciona como una apropiación temprana de aquel. La poeta experimenta en el área de la creación poética y pictórica, mediante una intensa búsqueda de conocimiento del fenómeno artístico, preguntándose: “Por qué eran tan distintas. Tal vez la expresión?”, para llegar, finalmente, a la producción poética édita en que se reduce el campo de búsqueda a una sola musa: la poesía.

Nocturno Hivernal

Ilustración 8.

“Era un viejo castillo… Afuera silvaba el viento…” Y surgieron en la noche los mirajes formidables De la remota leyenda. Y la extraña viejecita, Cargada de evocaciones, contando de otras edades Me hacía soñar en ruinas testigos de muchos siglos… Miraba lejos, muy lejos, con los ojos como estanques. “Era un viejo castillo… Afuera silbaba el viento…” ¿Por qué la voz de la abuela llegaba a mí como un eco?

2.1 La literatura y la pintura como objetos de representación Una primera modalidad de representación de la pintura en la literatura es la que se observa en el afiche dedicado a El libro blanco (Ver ilustración 9), que presenta una composición firmada por Delmira Agustini, en cuyo centro se observa un medallón con el retrato de la poeta, cuyo autor es el pintor italiano Alphenore Goby, quien también produjo la ilustración que sirve de tapa a la primera edición de su obra inicial. Podría discutirse si el afiche en cuestión es un documento literario que representa un objeto pictórico o, por lo contrario, se trata de una especie de cuadro que incluye el título del primer libro de la poeta. La primera posibilidad se afinca en el entendido de que tanto el retrato –reproducción del original de Goby– como las flores que fueron diseñadas a su alrededor por la escritora-pintora se 20. Los títulos de las obras de Delmira Agustini se identifican según las siguientes abreviaturas: El libro blanco: LB, Cantos de la mañana: CM, Los cálices vacíos: CV, El rosario de Eros: RE y Otros poemas: OP.

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encuentran enmarcados por el título del libro y la firma de Delmira. Diríase que el libro envuelve al retrato pero también que el mismo título de El libro blanco contiene la ambivalencia literatura-pintura en la que se movía la autora en su primera fase creativa. Este último hecho, reforzado por la funcionalidad también plural del afiche, conduce a una conclusión que lo coloca en el límite de la clasificación que venimos proponiendo, un lugar fronterizo entre la poesía y la pintura. En otra modalidad, esta vez de trasiego entre el campo de la poesía y la pintura, se comprueba que la imagen del lago aparece en manuscritos inéditos y en poemas éditos, así como en varias pinturas de Delmira Agustini. Puede leerse la imagen como objeto plástico de representación en los textos literarios, íntimamente asociada a la página literaria, como si tuviese el doble valor de lienzo y página y, por debajo, el valor de pupila y alma. Pero también sucede lo contrario, en la medida en que en la colección de las obras pictóricas de Delmira se encuentra un cuadro cuyo tema es el lago en el que se representan dos personajes femeninos en acto de lectura. Dentro de esta colección se conservan postales de cuadros que Delmira Agustini usaba como modelo para ejercitar su paleta de pintora. Entre ellas se encuentra la que fue modelo del cuadro del lago con lectoras y cisnes, que acabamos de mencionar (Ver ilustración 10). De manera que es posible presumir que de dicha postal derivan el cuadro correspondiente (Ver ilustración 11), los manuscritos del Cuaderno 1 referidos al lago y poemas éditos, entre los que se destacan “Evocación” –LB–, “El hada color de rosa” –LB–, “Mi musa triste” –LB–, “El cisne” –CV–, “Nocturno”, –CV– y “Diario espiritual” –OP–. Estas relaciones demuestran una vez más la unidad de la obra de Agustini, que mantiene motivos que se encuentran en el más antiguo de sus cuadernos de manuscritos y en cuadros de su primera fase creativa, a lo largo todos sus libros. La postal modélica muestra el cuadro titulado “By the Riverside”, del pintor británico Hebert A. Horwitz (1865-1937). El trabajo realizado por Delmira Agustini copia puntualmente este cuadro, aunque revela una menor pericia en la plasmación de los rostros de los personajes y en otros detalles. Sin duda, la aprendiz está siguiendo la metodología impartida por Laporte en su taller de pintura, en base a la reproducción de modelos. Cabe preguntarse cuánto habrá influido este método en los procesos generales de composición de la poeta, de la que Vaz Ferreira afirmara categóricamente: “que Ud. no imita en absoluto”. Tanto en el cuadro de Horwitz como en el de Delmira se representa una escena de lectura en la que el personaje lector es mujer. Este fue un motivo recurrente en la hora de ingreso de las mujeres latinoamericanas al sistema

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literario, ya que toda escritora en su fase de ingreso solía autorrepresentarse como lectora. Estas autorrepresentaciones, “autobiografemas básicos”, según Sylvia Molloy (1996: 28), solían situarse en escenas de infancia y tenían el significado de dar sentido a la propia vida. El cuadro elegido por Delmira Agustini para su ejercicio pictórico cumple con estas pautas: presenta a una joven mujer y una niña, la primera sosteniendo con su mano el libro que apoya en su regazo y la segunda extendiendo la suya hacia uno de los dos cisnes que nadan simétricamente junto al bote. Fácilmente puede reconocerse en la imagen el circuito de símbolos que fuera objeto de apropiación por parte del modernismo. La poesía y el cisne operan en sistema hasta fundirse en un solo haz semántico; así sucede en la serie de poemas de Rubén Darío dedicada a este motivo, que sin duda abreva en el célebre poema de Baudelaire “El cisne”.21 En el cuadro elegido por Agustini este circuito conecta al poeta con el cisne por medio de las manos de la mujer y la niña, la primera tocando el libro, la segunda tocando el cisne, y lo que es más importante: resaltando la conexión de la mujer unida al libro con la niña unida al cisne, mediante la mirada de la primera, que es la lectora propiamente dicha. Una vez más, sobre la apropiación masculina del poeta latinoamericano en relación con la tradición europea se impone la apropiación femenina que resignifica este sistema de símbolos en la obra de Agustini. El sujeto femenino como agente de lectura y escritura aparece en cuadros y poemas. A modo de ejemplo, puede verse la representación de otra escena de lectura como objeto de pintura, en una pandereta de cuero donde Delmira pintó una mujer leyendo (Ver ilustración 12). También resulta interesante observar un cuadro de escena de lectura ubicado en un salón dieciochesco, donde una pareja de hombres ejecuta la misma instancia en la que uno lee para el otro, esta vez sin lago y sin cisnes (Ver ilustración 13). En el cuadro que preside el salón donde la escena es tomada se ve la imagen de una diosa con cabellera suelta, rodeada por dos amorcillos. Podría ser fácil confundir a la deidad con una virgen y a los amorcillos con ángeles, pero la cabellera suelta y sin halo y la silueta de las pequeñas deidades mitológicas tienen un inconfundible perfil pagano. El cambio oscilante de lectoras por lectores también forma parte de la concepción creativa de Delmira Agustini, como se verá más adelante en la parte del trabajo dedicada a la inversión e intercambiabilidad del género y sus líneas modélicas. 21. Ver: Baudelaire: “El cisne”, en Las flores del mal (1857) y Rubén Darío: “El cisne”, en Prosas profanas (1896) y “Los cisnes”, en Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905).

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El sistema de imágenes que tiene como sostén al agua en la obra pictórica de Agustini, tiene su reverso en el manuscrito de los folios 16 v y 17 r del Cuaderno 1 (Ver ilustraciones 14 y 15), donde se suceden tres registros del mismo texto, con variantes: Ilustración 14.

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Ilustración 15.

F. 16v. Primer texto: M de DA en tinta; Segundo, letra de ALA a lápiz. Uso invertido de la página. Un lago azul, un horizonte de oro Aves golondrinas; Cuelga en el follaje Cansado, el viento su clarin sonoro A Dios señora para vos imploro La calma luminosa del paisaje Un lago azul, un horizonte de oro Aves golondrinas, Cuelga en el follaje Cansado el viento su clarin sonoro. A Dios señora para vos implore La calma luminosa del paisaje F. 17r. M de DA en tinta. Escritura transversal. Un lago azul, un horizonte de oro Cuelge el viento su lira en el follaje [] Tres golondrinas… Reine en vuestra vida [] A Dios, señora, para vos implore La calma luminosa del paisaje!

En este texto inédito se descubre la representación del motivo del lago como ámbito poético previo a la palabra: el viento cuelga su lira o clarín sonoro. La imagen del lago azul y el horizonte de oro se muestran en quietud y silencio como visión ideal por la cual el hablante ruega a su Dios para brindar a un tú poético femenino: “señora”, “la calma luminosa del paisaje”. Esta imagen presenta por tanto la inmovilidad de una visión illo tempore, propia de las artes pictóricas. Es de advertir que las aguas quietas de la orilla del río de Horwitz, nominadas como “río” en el título de su cuadro, en el pasaje al territorio de los textos literarios de Delmira, ya sea manuscritos o poemas éditos, se convierten en aguas de lagos, siendo que con esta traducción intersemiótica su significado gana en quietud y calma luminosa, una instancia ideal atribuida al mundo del arte. De esta manera, a la modificación ya señalada de sustitución de las figuras masculinas por las femeninas en el sistema de símbolos que giran en torno al motivo del cisne se suma la sustitución del río por lago en el pasaje del cuadro al manuscrito. El pasaje del cuadro al manuscrito y el de este a los poemas éditos son una buena muestra del proceso creativo de Delmira Agustini, que tiene

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como punto de partida un modelo, generalmente canónico, del que se apropia para luego introducir sus modificaciones. Este devenir responde a un comportamiento habitual en el autor latinoamericano, que dialoga con el archivo europeo para luego modificar y resignificar sus motivos y estructuras. No se trata de una copia sino de un proceso creativo, y por tanto transgresor, basado en modelos tomados del centro de la tradición occidental.22 Al comparar el manuscrito inédito del lago con el poema “Evocación” (LB: 95) se comprueba la permanencia de este paisaje en el imaginario de Delmira Agustini y el sentido de visión poética que surge en un discurso que busca explicitar la experiencia creativa. La ubicación del motivo en la fase artística inicial de Agustini se fortalece al recordar que este poema fue publicado por primera vez en la revista La Alborada, en 1903:23 ¡Venga febril el impalpable ensueño! ¡Venga incorpórea la visión fantástica! Vengan trayendo el néctar del delirio En opalinas, irisadas ánforas! […………………………………………………….] Y entre las rojas llamas del incendio Tienda su vuelo misterioso el alma, Llegue febril al encantado reino De fantasía, la divina maga! […………………………………………………….] Reino feliz donde los sueños tienen Lagos de luz para bañar sus alas, Donde hay estrellas de fulgores negros, Donde hay abismos de gargantas blancas! Reino feliz, en cuyos lagos de oro Hundir quisiera eternamente el alma, Vivir allá la vagarosa vida De los ensueños de impalpables alas, Sin el espectro destructor del Tiempo, Sin el fantasma eterno del mañana; Vida incorpórea, irrealizable, única, Vida de ensueños, ilusión, fantasmas! ………………………………………… Venga febril, el impalpable ensueño! Venga incorpórea la visión fantástica, Vengan trayendo el néctar del delirio En opalinas, irisadas ánforas! Vengan y empapen los resecos labios En la ambrosía que Quimera escancia!24 22. A tal sentido de apropiación responde la ingeniosa pregunta de Rubén Darío: “ Qui pourrais-je imiter pour être original?”, citado por Ángel Rama en su Prólogo a Rubén Darío. Poesía (1997: XIV). 23. La Alborada, Nº 285, 30 de agosto de 1903. 24. Los subrayados son nuestros.

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De esta comparación entre el manuscrito y el poema surge con mayor claridad el mencionado discurso metapoético que recorre la producción artística de Delmira Agustini, desde su fase inicial del Cuaderno 1 y sus pinturas. A la luz del poema más extenso y explícito que el manuscrito, la visión del paisaje del lago muestra su significado como visión poética y pictórica. Es en los “lagos de oro” donde el alma de la hablante poética anhela sumergirse. Esta “visión fantástica”, que es “sueño” y “ensueño”, ambos alados como los cisnes del cuadro, adquiere el valor de poesía. Esta se define desde la intemporalidad y, como se ve en el resto de la obra, se identifica en el final del poema con los brebajes mágicos. En esta línea puede también descifrarse el gesto de la mano extendida de la niña, como acto de dar de beber al cisne, en el cuadro. Entre los numerosos poemas éditos que retoman este motivo se destaca “El cisne” (CV: 188), que fuera publicado por primera vez en la revista Fray Mocho, el 10 de noviembre de 1912, y que luego fuera incluido en Los cálices vacíos (1913), ya en el final de la vida de la poeta. Pupila azul de mi parque Es el sensitivo espejo De un lago claro, muy claro!... Tan claro que á veces creo Que en su cristalina página Se imprime mi pensamiento. […………………………………………] Flor del aire, flor del agua, Alma del lago es un cisne Con dos pupilas humanas, Grave y gentil como un príncipe; Alas lirio, remos rosa… Pico en fuego, cuello triste Y orgulloso, y la blancura Y la suavidad de un cisne… [………………………………………….] Agua le doy en mis manos Y él parece beber fuego; Y yo parezco ofrecerle Todo el vaso de mi cuerpo… […………………………………………….] Y en la cristalina página En el sensitivo espejo Del lago que algunas veces Refleja mi pensamiento, El cisne asusta de rojo, Y yo de blanca doy miedo!25

25. Los subrayados son nuestros.

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Sylvia Molloy ha estudiado este poema en relación con los pretextos de Rubén Darío (poemas III y IV de la serie de “Los cisnes” y “Leda”, en Cantos de vida y esperanza)26 y ha señalado un diálogo intertextual en el que Delmira cambia el contenido patriarcal del símbolo dariano, ya que el cisne pasa en su poema a ser el receptor del principio erótico, que despliega el yo lírico femenino y activo: “[…] es el yo la mujer quien ha llenado al cisne blanco –la traslúcida «flor del aire, flor de agua» del comienzo– dándole sustancia (sangre, fuego) y a la vez gastándose” (67). El mismo sentido surge en el poema “Nocturno” (CV: 162), en el que el lago es representado como objeto plástico y los términos que proceden del mundo de las artes plásticas explicitan el proceso seguido por este motivo: “Engarzado”, “tela”, “Vaso de alabastros”, “espejo”, “manchando”. En este lago calmo que metaforiza el alma del amante, nuevamente el sujeto activo es el yo lírico, que esta vez se presenta a través de la imagen del cisne: “Yo soy el cisne errante de los sangrientos rastros, voy manchando los lagos y remontando el vuelo”.27 En el seguimiento del sistema de imágenes que nos ocupa desde el cuadro del pintor británico, una vez más señalaremos que la creación poética, pictórica y del amante se potencian y fusionan en el orbe creado por Delmira Agustini. En esta convergencia advertimos la presencia rectora de la función metapoética en su obra. Y desde este marco conceptual ahora proponemos leer las figuras poéticas del yo lírico femenino y el cisne del poema de Delmira, como desdoblamiento de diosa-musa y poeta, remedo de la niña ofreciendo de beber al cisne en el cuadro modélico, porque la poesía cobra la forma líquida de néctar o vino o agua cristalina de un lago, en muchos de sus manuscritos y poemas: “Agua le doy en mis manos / y él parece beber fuego”. De este modo el motivo del brebaje mágico es sustancia resultante de la pulsión poética y erótica, un elixir que el poeta ha de beber al ingresar al mundo de la visión poética. En el margen superior izquierdo del manuscrito del poema “¡Artistas!”(folios 12 v y 13 r) se lee una inscripción a lápiz de mano de Delmira Agustini que dice: “Gracias maga y ben”. Resulta evidente que estas palabras no interactúan con el poema que sigue debajo, pero al buscar contactos con textos posteriores se descubre que reaparecen en el último verso del poema “La sed” (LB: 59).

26. Ver Sylvia Molloy: “Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini”, en La sartén por el mango, 1984: 57-69. 27. El subrayado es nuestro.

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Tengo sed, sed ardiente! dije á la maga, y ella Me ofreció de sus néctares. O, no, no, eso empalaga! Luego, una rara fruta, con sus dedos de maga, Exprimió en una copa clara como una estrella; Y un brillo de rubíes hubo en la copa bella. Yo probé. Es dulce, dulce. Hay días que me halaga Tanta miel, pero hoy me repugna, me estraga! Vi pasar por los ojos del hada una centella. Y por un verde valle perfumado y brillante, Llevome hasta una clara corriente de diamante. Bebe! dijo. Yo ardía, mi pecho era una fragua. Bebí, bebí, bebí la linfa cristalina… ¡Oh frescura! oh pureza! oh sensación divina! ¡Gracias, maga, y bendita la limpidez del agua!28

El verso final en el poema aparece completo a diferencia de la inscripción del manuscrito, cobrando el sentido del brebaje mágico que transmite el don de la visión poética. Como en otras oportunidades, el líquido deseado es el de las aguas cristalinas de las corrientes o lagos. El motivo se descubre nuevamente en el manuscrito del folio 21 v del Cuaderno 1, que se centra en una escena en la que un noble viejo ofrece vinos a la hablante (Ver ilustraciones 16 y 17). El primero rancio y exquisito y el segundo amargo con “magas propiedades”, asociado con las aguas negras y dolorosas de la vida. Este manuscrito se relaciona con el poema “El poeta y la diosa” (LB: 88) (Ver ilustración 18), en tanto los licores ofrecidos al poeta por la diosa-hada-maga son múltiples y van desde el “verde licor violento / tras cuyos almos delirios / acecha un diablo sangriento” a los “nobles zumos añejos / con la fuerza de lo puro”. En el final la elección del poeta, “–Poned un poco de todos!”, revela el deseo de conocimiento y experimentación por todas las tradiciones y poéticas. Ilustración 16.

28. El subrayado es nuestro.

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F. 21v. M a lápiz de DA. Escrito en sentido transversal. Un noble viejo me ofreció de un vino en O flor de lo rancio! – en una extraña copa de Marfil viejo…Y yo bebí solemnemente como En ritual Castalia… –Ponedme Más abuelo… Yo adoro el vino añejo.– Y escanciándome el viejo sonreía, sonreía mucho Y las sonrisas brillaban como estrellas En la nube de plata de su barba Blanca –Mas, abuelo mas”. –Oye tengo También mi zumo exquisito pero amargo ¿sabes? Raro muy raro! Tiene un bello color de Violeta y magas propiedades… Es el más Noble de mis vinos pero el más amargo.

Ilustración 17.

F. 22r. M a lápiz de DA. Escrito en sentido transversal. Poned, abuelo poned… Yo adoro lo amargo! –La vida, las lágrimas– Sabor de vida de verdad de Lágrimas! Y el viejo me escanció pero las Sonrisas habían muerto en su Barba de plata. Yo no sé de que árabe perfume, de que mirra Inmortal forjara el alma de aquel blanco Nelumbo humano y extrahumano El destino fatal que lo arran Cara a las aguas más negras de La vida. Y solo se que, hoy, venciendo mu Chos años, muchos hielos, muchas lágrimas, Aquel signo más indescifrable llega a mí sublimando Si aquella mujer de tez de crema y

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Ilustración 18.

El poeta y la diosa Entré temblando á la gruta Misteriosa cuya puerta Cubre una mampara hirsuta De cardos y de cicuta. Crucé temblando la incierta Sombra de una galería En que acechar parecía La guadaña de la muerte. –El Miedo erguido blandía Como un triunfo mi alma fuerte.– Un roce de terciopelo Siento en el rostro, en la mano. –Arañas tendiendo un velo.– ¡Á cada paso en el suelo Siento que aplasto un gusano! A una vaga luz de plata, En cámara misteriosa, Mi fiera boca escarlata Besó la olímpica nata Del albo pié de la diosa! * –Brillante como una estrella, La diosa nubla su rara Faz enigmática y bella, Con densa gasa: sin ella Dicen que el verla cegara– Ebrio de ensueños, del hada, –Es hada y diosa– y la helada Luz de su mística estancia, Alzo mi copa labrada Y digo trémulo: Escancia! Con sus dedos sibilinos, Como un enigma que inspira, En cien vasos opalinos Escanciome raros vinos A la sombra de una lira… Un verde licor violento Tras cuyos almos delirios Acecha un diablo sangriento; Otro color pensamiento Que me hizo soñar con cirios.

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El motivo de la sed y los brebajes como conducto a la visión poética presente en los primeros manuscritos de Delmira Agustini no solo se relaciona con la visión pictórica del lago sino con un libro que seguramente la poeta leyó atentamente. Se trata de Los paraísos artificiales, de Baudelaire, publicado en 1860. En este libro el poeta francés escribe sobre las experiencias con el haschich y el opio, centrándose en experiencias propias y ajenas en lo que hace a la primera droga y a la de Thomas De Quincey, expuesta en su libro Confessions of an english opium-eater, being an extract from the life of a scholar (1822), en lo que hace a la segunda. En la descripción de la embriaguez producida por el haschich, Baudelaire destaca semejanzas interesantes con las expresiones referidas a los brebajes poéticos de Delmira Agustini. Entre ellos la sed: “La garganta se cierra: el paladar se seca, siéntese una sed que sería infinitamente dulce satisfacer…” (30), el frío helado, la necesidad de luz que hace parecer “cueva de tinieblas” (33) a lugares naturalmente iluminados, intensidad de sonidos y colores, alucinaciones y visiones (Ver ilustración 19). La gruta misteriosa y oscura que atraviesa el yo lírico en “El poeta y la diosa” mantiene un parecido con la “cueva de tinieblas” de la que habla el consumidor de haschich, y aún más con la imagen de la que se vale Baudelaire para situar a aquellos que salen del combate con esta droga: “parécenme fugados de la caverna de un Proteo multiforme, como Orfeos vencedores del infierno” (45). Baudelaire le dedica un buen espacio a la descripción del efecto que causa el haschich en la percepción de los colores y las formas, muy especialmente en los artistas y espíritus cultos: “Si sois una de estas almas, vuestro amor innato a la forma y al color hallará desde luego un pábulo inmenso en la primera fase de la embriaguez. Los colores adquirirán una energía no acostumbrada y penetrarán en el cerebro con una intensidad victoriosa” (47). También enfatiza la atracción del consumidor de haschich por las aguas claras. En el pasaje que dedica a estas se observan imágenes que recorren las páginas de lagos y brebajes de Delmira Agustini: También a esta fase esencialmente voluptuosa y sensual es preciso referir el amor a las aguas claras (corrientes o estancadas) que se desarrolla tan pasmosamente en la embriaguez cerebral de algunos artistas. Los espejos llegan a ser un pretexto para ese desvarío, que se parece a una red espiritual, unida a la red física que seca las fauces, y de la cual he hablado antes. Las aguas saltadoras, los surtidores, las cascadas armoniosas, la inmensidad azul del mar, ruedan, cantan, duermen con un hechizo inexplicable. El agua se despliega como un hada verdadera y encantadora, y aun cuando no creo mucho en las locuras furiosas causadas por el haschich, no afirmaría que la contemplación de un abismo líquido dejase por completo de encerrar peligro para un espíritu enamorado

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Ilustración 19. Esta serie de dibujos a lápiz de Delmira Agustini insiste en el tópico del haschich y muestra predominio de mujeres fumadoras.

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del espacio y del cristal, y que la vieja fábula de la ondina no pudiera llegar a ser para el entusiasta una trágica realidad (49).

Hacia el cierre de la primera parte de su ensayo titulado “El poema del haschich”, Baudelaire desliza el vínculo entre pensamiento y aguas y barcos que suele aparecer en la poesía de Delmira Agustini: “estos hermosos buques, mecidos por las aguas del puerto, en una holganza nostálgica, y que parecen traducir nuestro pensamiento, «¿cuándo zarpamos para la dicha?»”(55). Así, en “La barca milagrosa” (CM: 131) la hablante poética ordena: “Preparadme una barca como un gran pensamiento… […] Barca, alma hermana; hacia qué tierras nunca vistas / de hondas revelaciones, de cosas imprevistas / iremos?... Yo ya muero de vivir y soñar…”. O en los versos ya citados del poema “El cisne”: “Pupila azul de mi parque / es el sensitivo espejo / de un lago claro, muy claro!... / Tan claro que a veces creo / que en su cristalina página / se imprime mi pensamiento” (188). La última anotación de Baudelaire sobre la vivencia del consumidor de haschich revela su deificación: “A nadie le extrañará que surja en el cerebro del soñador un pensamiento final, supremo: “¡Me he convertido en Dios!”(55). La “Dea” del Cuaderno 1 y muchos de los versos éditos de Delmira Agustini dan cuenta de la misma vivencia, que va unida a su continua conciencia de poeta, como en el poema “Tu boca” (CV: 164): “Yo hacía una divina labor, sobre la roca creciente del Orgullo”. En la segunda parte de Los paraísos artificiales dedicada al libro autobiográfico de De Quincey, cuyo tema es la adicción al opio, se retoma la predilección por las imágenes del agua. El siguiente pasaje resulta una descripción complementaria de la referida al haschich: Pero bien pronto, a esos ensueños de terrazas, torres y murallas que ascendían a alturas desconocidas y se sepultaban en inmensas profundidades, siguiéronles lagos y vastas extensiones de agua. El agua llegó a ser el elemento que no le dejaba en paz. Ya hicimos notar en nuestro trabajo acerca del haschich esta pasmosa predilección del cerebro por el líquido y por sus misteriosas seducciones. ¿No parece que hay un extraño parentesco entre estos dos excitantes, a lo menos en sus efectos sobre la imaginación, o, si se prefiere esta explicación, que el cerebro humano, bajo el imperio de un excitante, se aficiona con más gusto a determinadas imágenes? Bien pronto cambiaron de carácter las aguas: los transparentes lagos, brillantes como espejos, trocáronse en mares, en océanos, y una nueva metamorfosis convirtió en horrible tormento esas magníficas aguas, intranquilizadoras tan sólo por su frecuencia y por su extensión. Nuestro autor amaba con exceso a la muchedumbre, se sumergía con harta delicia en los mares de la multitud, para que el rostro humano no tomase una participación despótica en sus ensueños. Y entonces se manifestó lo que ya ha llamado, según creo, la tiranía de la faz humana: “Entonces comenzó a mostrarse el rostro del hombre sobre las movedizas aguas del Océano, aparecióseme el mar como empedrado de innumerables cabezas vueltas hacia el cielo; caras furiosas, suplicantes y desesperadas, se pusieron a danzar en la superficie, a millones, por razas, por siglos de siglos; hízose entonces infinita mi agitación, y mi espíritu saltó y rodó como las olas del Océano”.

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Habrá notado el lector que desde hace mucho tiempo el hombre ya no evoca las imágenes, se le presentan espontánea y despóticamente. No puede despedirlas, porque la voluntad ya no tiene fuerza y no rige a las facultades. La memoria poética, en otros tiempos manantial infinito de goces, se ha convertido en un inagotable arsenal de instrumentos de suplicio (110).

El poema “Diario espiritual” (OP: 210) presenta un proceso similar al descripto por Baudelaire y De Quincey, desde la evocación de la visión idealizada y calma del lago hasta la visión infernal del suplicio del dolor y la desesperación humana. Las imágenes del agua definen esta vez el alma del yo lírico, en sucesión móvil y cambiante que, como en la experiencia del tomador de opio, no permite el regreso a la visión idílica: Es un lago mi alma; Lago, vaso de cielo, Nido de estrellas en la noche calma, Copa del ave y de la flor, y suelo De los cisnes y el alma. * –Un lago fue mi alma…– Mi alma es una fuente Donde canta un jardín; sonrosan rosas Y vuelan alas en su melodía; Engarza gemas armoniosamente En el oro del día. * –Mi alma fue una fuente…– Un arroyo es mi alma; Larga caricia de cristal que rueda Sobre carne de seda, Camino de diamantes de la calma. * –Fue un arroyo mi alma…– Mi alma es un torrente; Como un manto de brillo y armonía, Como un manto infinito desbordado De una torre sombría, ¡Todo lo envuelve voluptuosamente! * –Mi alma fue un torrente…– Mi alma es todo un mar, No un vómito siniestro del abismo: Un palacio de perlas, con sirenas, Abierto a todas las riberas buenas, Y en que el amor divaga sin cesar… Donde ni un lirio puede naufragar. * –Y mi alma fue mar…– Mi alma es un fangal;

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Llanto puso el dolor y tierra puso el mal. Hoy apenas recuerda que ha sido de cristal; No sabe de sirenas, de rosas ni armonía; Nunca engarza una gema en el oro del día… Llanto y llanto el dolor, y tierra y tierra el mal!... * –Mi alma es un fangal…– ¿Dónde encontrar el alma que en su entraña sombría Prenda como una inmensa semilla de cristal?

Como sucedía en el primer poema del Cuaderno 1, “¡Poesía!”, las metáforas de definición desarrollan un proceso de clasificación y apropiación cognitiva, también con imágenes elegidas dentro del mundo de la naturaleza, con prevalencia de las del mundo del agua. La diferencia entre aquel poema de los inicios y este de los finales radica en la sustitución del objeto de conocimiento, que antes era la poesía y ahora es el alma de la hablante poética; sin embargo, en ambos se advierte la poética de luz y sombra que recorre la producción no solo literaria sino también pictórica de Delmira Agustini.29 Esta poética de luz y sombra, que sin duda Delmira Agustini compartió con Charles Baudelaire,30 plasmada mediante el sistema de imágenes de aguas que venimos estudiando en su poesía y en su pintura, se puede apreciar en toda su dimensión al observar el cuadro en que la poeta pinta su autorretrato junto a un espacio azul craquelado, que al ser indagado por la mirada, encierra crípticamente imágenes de un mar tenebroso, poblado de seres monstruosos, semejantes a las del océano torturante de De Quincey (Ver ilustración 20). El carácter críptico de la visión de este mar tenebroso, al yuxtaponerse al autorretrato, sugiere el rango visionario de la imagen, como si la mirada celeste del rostro de Delmira la recibiera desde el fondo de sus profundidades.

29. María José Bruña interpreta “Diario espiritual” como el registro del camino de la poeta a través de distintas estéticas, desde la “estética plácida y atemporal del modernismo” que vincula a la primera estrofa en que se define al alma del yo lírico como lago de calma y belleza, hasta su última opción por la estética de “lo feo, lo doloroso y lo maldito” (205-206). 30. No en vano en la biografía de Baudelaire que formó parte de la biblioteca de Delmira Agustini, conservada en el Archivo Literario del Departamento de Investigaciones de la BNU, el único pasaje subrayado por la poeta es el que reproduce palabras del poeta francés: “Siendo niño he sentido en mi corazón dos sentimientos contradictorios: el horror a la vida y el éxtasis de la vida”. Ver: Alfonso Seché y Julio Bertaut. Trad. Jesús Amber. Biografía. Charles Baudelaire. Vida anecdótica y pintoresca de los Grandes Escritores (s/f: 19).

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2.2. De musa y poesía “Yo la quiero cambiante, misteriosa y compleja; Con dos ojos de abismo que se vuelvan fanales,” “La musa” (LB)

El motivo de la musa relacionado con otras figuraciones, como la diosa, la maga y el hada, es en todos los casos un motivo de autorrepresentación característico del proceso de configuración identitaria que desarrolló Delmira Agustini así como el resto de las poetas que la siguieron en aquella hora de ingreso al sistema literario de comienzos del siglo XX. Se trata de una figura poética, tomada de la tradición occidental, que revela la conciencia de la necesidad de crear una imagen ficcional para ser reconocida dentro del sistema literario, por tanto los poemas centrados en esta construcción se relacionan también con la función metapoética. Mientras que en su primer libro la poeta incluye cuatro poemas que tematizan la musa,31 hecho que pone de manifiesto la mencionada necesidad de crear su imagen pública de poeta en el momento de su ingreso al sistema, en el Cuaderno 1 se encuentran tres versiones manuscritas de un mismo texto inédito dedicado a una musa de ojos verdes (Ver ilustración 21). Ilustración 21.

F. 23v. M a lápiz de DA. Escrito en el sentido transversal. Oye tu musa pálida de ojos de un verde extraño Tal las traidoras mudas aguas de los estanques viejos (tachado en lapicera) Y tal los ojos como los fondos de los viejos estanques Y de los fríos fondos bellos raros Llenos de vagas cosas y de fuertes venenos /Raya/ Y la del del alma verde tal las pupilas verdes Con almas y [ [del diabólico] ajenjo Y sonora y horrible tal nocturnal redoble Que surge ignotamente de un Que descuelga la noche F. 24r. M a lápiz más oscuro, salvo en la última línea a lápiz más claro, de DA. Escrito en sentido transversal. Musa de alma verde fosforecente… Verde Con la divina hipnosis del diabólico ajenjo Mar misterioso lleno de sirenas hieráticas Raros peces de oro, maravillosas Venus Musa del arte, verde como los ojos, como Las melenudas aguas de los estanques [] [] De un traidor verde de aguas mudas

31. Los cuatro poemas que se ubican en El libro blanco son “La musa”, “La musa gris”, “Mi musa tomó un día la placentera ruta” y “Mi musa triste”.

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La nota cromática del verde que se identifica en el manuscrito de la musa del Cuaderno 1 no aparece en los cuatro poemas éditos; sin embargo, se reconoce en el cuadro en que Delmira Agustini reproduce el retrato que le hiciera Goby y que ya presentamos líneas arriba como centro del afiche de El libro blanco (Ver ilustración 22). Una misma intención autorrepresentativa envuelve el retrato y los textos dedicados a las musas. En este caso la relación entre el manuscrito de la musa verde y el cuadro que muestra el rostro de Delmira es directa, no solo por su rango autorrepresentativo sino por el color verde, que en el caso del texto remite a los ojos y el alma de la musa y que en la pintura se observa en el fondo que rodea la imagen. En las tres versiones manuscritas los ojos verdes de la musa se relacionan analógicamente con “las aguas de los estanques viejos”. Estas aguas quietas retoman por tanto el motivo central del sistema de imágenes mediante el cual situamos la investigación del proceso y la trama creativa de la poesía y la pintura de Delmira Agustini. Estas aguas se califican como “traidoras”, “mudas”, y sus fondos como “bellos, raros” y “fríos”, para ser asociados finalmente con “fuertes venenos”. De este modo el sistema se reconstituye e ingresa el motivo del brebaje recientemente analizado. De la lectura conjunta de las tres versiones de este texto resulta el registro de la alternancia estanque-mar, ambos alineados en la estética del mal, a partir de una adjetivación prolífica que continúa asociando sus aguas con los “espejismos del diabólico ajenjo”. Una vez más, se puede concluir en la observancia de un proceso creativo que recurre a fuentes iniciales que perduran a lo largo de la obra toda, ya que el movimiento creciente de lo sombrío y nocturno a través de las tres secuencias del manuscrito de la musa de ojos verdes es aquel que se lee en el poema “Diario espiritual”, en diálogo con los Paraísos artificiales de Charles Baudelaire. Por otra parte, no se puede dejar de atender la relación de los manuscritos de la musa de ojos y alma verdes con el poema “La musa gris” (LB: 74). La definición de la musa a partir del color, sea verde o gris, marca el comienzo de esta relación que vuelve a subrayar extensos procesos escriturales previos a la edición de los textos de esta poeta, así como la elección progresiva de motivos a ubicar en la estética funérea (Ver ilustración 23). Pero también sostienen esta relación todas las referencias que nuevamente hilvanan los ojos de la musa con las aguas, que evocan terribles visiones. De ello dan cuenta los adjetivos reiterados referidos a la hondura y muchos de los versos del poema, tales como “Evoca crispantes visiones sin fondo / monstruosos misterios de muda amenaza”. En este sentido, también aporta observar la versión inédita del manuscrito del Cuaderno

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2 correspondiente a este poema, que muestra variables como la del verso que dice: “Y mecen sus ojos en ondas sonámbulas / las grises leyendas del lívido norte”(F 16 r). Ilustración 23.

La musa gris Es blanca y es honda, muy honda y muy blanca –¡Solemne, tremenda blancura de cirio!– Con grises ojeras tal rubras de muerte, Con gesto muy lentos, muy lentos, muy místicos. Y tiene un perfume de tristes violetas, Y perlas tal lágrimas de náyades pálidas, Y largos cabellos de sombra nublando La torre de nieve que forma la espalda. Glacial y monástica su blanca silueta Parece que surge de fondos de enigma… Envuélvela trémulo en halo de plata El gris desmayante de un tul de neblina. Sus labios profesan el beso más triste, El que hunden los hombres en bocas de muertas. Con ojos de acero nació allá en el Norte País de leyendas, de espectros y nieblas. Su helante mirada sin fin, de vidente, Mirada invencible de esfinje y de estatua, Evoca crispantes abismos sin fondo, Monstruosos misterios de muda amenaza. Yo sueño en sus brazos la tierra bretona Con creencias que nacen temblando en las nieblas; Fantasmas sombríos y rocas malditas, Y piedras muy grises en landas siniestras. Y canta solemne los largos inviernos De spleenes, de brumas, de auroras enfermas, Las blancas mañanas, los blancos ponientes, Y amores tal graves pagodas de cera. Yo adoro esa musa, la musa suprema, Del alma y los ojos color de ceniza. La musa que canta blancuras opacas, Y el gris que es el fondo del hombre y la vida!

3. Dea: el intercambio de género De la mujer al hombre objeto: “bibelot”. Y fue un blanco príncipe blanco y rosa y blondo y de mirada de cristal azul y la frente de porcelana. Un bello muñeco lujoso envuelto en un relámpago de sedas y de joyas. Ms, C1, F. 30r

En el final del Cuaderno 1 puede leerse un largo manuscrito de Delmira Agustini (Ver ilustraciones 24 y 25), en el que aparece un personaje femenino

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llamado “Dea”, en medio de una playa “spleenada” y “cabe las aguas jeroglíficas”, esperando a un “Desconocido” de Oriente, que finalmente arriba y la invita a su reino de oro, de noches indias y sedas lujosas. Pero lo más interesante surge cuando de improviso el príncipe se transforma en “un blanco príncipe blanco y rosa y blondo y de mirada de cristal azul y la frente de porcelana. Un bello muñeco lujoso envuelto en un relámpago de sedas y de joyas” (F 30 r).

Ilustración 24. Manuscrito referido al amante-muñeco.

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Ilustración 25.

F. 15v. M de DA, a lápiz, casi ilegible, trazo tenue, borrado por el tiempo. Cabe las aguas jeroglíficas del mar de los destinos sobre la playa triste, Dea espero. Y Dea, humano lirio noble y suave F.16r. M de DA, a lápiz, ilegible, tenue, borroso. Cabe las aguas jeroglíficas del mar del los se abre una playa triste y spleenada como un libro blanco lleno de los Misterios y las nostalgias (mórbida fiereza de las páginas vírgenes F. 25v. M a lápiz y con tinta negra de DA. Escrito en sentido transversal. Estrellándose en el Oriente una mirada eternal y mística cuyo dorso estallaba del esplendor de una cohorte Y allá en blanca playa triste, la honda Dea, humano lirio noble y suave esperó mu cho y mucho tiempo … estrellando en el Oriente (ileg) su mirar da eterna y rica. Estallando por el dorso lleno de pomposa cohorte en fuga de luces y colores que encandilan F. 26r. M en tinta de DA. Escrito en sentido transversal. Cabe las aguas jeroglíficas del mar de los Destinos. Se abre una playa blanca y tris te y llena toda de la vacuidad mórbida y fría de las páginas vírgenes. ----------- ------------- -------------Cabe las aguas jeroglíficas del mar de los destinos se abre triste la blancura splee nada de una playa llena toda de la vacuidad mórbida y fría de las páginas vírgenes. Allá en la blanca playa triste la honda Dea, humano lirio noble y suave, esperó mucho mucho tiempo estrellando en el Oriente su mirar eterno y místico de sus – F. 29v. M a lápiz de DA. Escrito en sentido transversal. resbalando á flor de agua como un raro pez milagroso que acogiera en sus lomos fugazmente las risas de la luz F. 30r. M a lápiz de DA. Escrito en sentido transversal. Y fue un blanco príncipe blanco y rosa y blondo y de mirada de cristal azul y la frente de porcelana. Un bello muñeco lujoso envuelto en un relámpago de sedas y de joyas

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El personaje “Dea”, citado insistentemente en este manuscrito, aparece la mayoría de las veces como nombre propio, salvo en una oportunidad en que se ubica tras el artículo “la”, adquiriendo el valor de sustantivo. De esta manera, puede pensarse en el nombre como acróstico de Delmira Agustini y como el sustantivo referido a la palabra diosa. En este último uso aparece dentro de la obra édita, en el poema “Al vuelo” (LB: 68): “–Frente a la Venus clásica de Milo / sueño una estatua de mujer muy fea / oponiendo al desnudo de la dea / luz de virtudes y montañas de hilo!”(68). A su vez, los dos usos se retroalimentan a la luz de muchos textos en los que la poeta se presenta como deidad creadora.32 Por otra parte, en las hojas sueltas de manuscritos que se custodian en el Archivo Literario del Departamento de Investigaciones de la BNU se encuentra una que se centra en “Dea” y arroja luz sobre la relación entre las dos acepciones apuntadas de este nombre (Ver ilustraciones 26 y 27). Efectivamente, es en este manuscrito inédito donde se comprende que la diosa y la hablante poética se fusionan en “un abismo embriagante”, habiendo perdido la última su condición humana. Poeta y diosa participan en una sola identidad. La bienaventuranza que sigue a esta revelación intensifica la idea de la condición divina de la poeta en tanto figura ficcional.

Ilustración 26.

32. Algunos de los poemas de Delmira Agustini en los que estudiar este tema del yo deificado son: “Íntima”(LB), “Ruptura”(CV), “El surtidor de oro”(CV), “Tu boca”(CV). También ver, en la acepción de diosa, el poema de Rubén Darío “Dea”, de Prosas profanas (1896).

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Ilustración 27.

16- 2 Hojas sueltas. Colección 2

Dea oh Dea! Yo no se si tu presencia extraña nutrió el amor de nueva potencia pero alma alguna en la vida ha vuelto a darme todo aquel placer y todo aquel dolor! Caída en ti como en un abismo embriagante gozando tu espíritu y el mío, yo soñaba perdida para siempre mi condición humana. Y aun pienso que en aquel momento asomada á algún espejo maldito donde solo se retratan las almas y la divina alma de un Dios. Bienaventurados los que me comprendan porque ellos habrán cogido en el tiempo la flor inefable… Roto el nudo de fuego yo me sentí cansada por toda una vida. Dea se ….. en el silencio como un rayo de luna en la sombra nocturna. Y otra vez volví a verla serenísima como cuajada en mármol, tocada la frente invisible de una locura y como una amapola celeste. Yo no se que

El “Desconocido” que antes de revelarse como “muñeco” pasa por la condición de príncipe oriental llega desde las aguas “en un áureo esquife escintilante con una cohorte esplendorosa” y luego “golpeola resbalando á flor de agua como un raro pez milagroso que acogiera en sus lomos fugazmente las risas de la luz” (F 29 r). Una vez más, la imagen del agua es el soporte de una visión poética relacionada con las connotaciones de “página” y “alma”, como ha sido visto con anterioridad. Este “bello Desconocido” ocupa en el texto el lugar del amante y es recibido por “Dea” “en sus brazos ardientes”. Al indagar en la obra édita de Delmira Agustini se descubre una fina ilación con los personajes del poema en prosa titulado “Los retratos” (CM: 154): Si os asomarais á mi alma como á una estancia profunda, veríais cuánto la entenebrece é ilumina la intrincada galería de los Desconocidos… Figuras incógnitas que, acaso, una sola vez en la vida pasaron por mi lado sin mirarme, y están fijas allá dentro como clavadas con astros… (237).

La interiorización de estas figuras ilumina retrospectivamente al personaje del manuscrito del Cuaderno 1, que sin duda es el más antiguo. Resulta claro el rasgo visionario de los personajes que proyectan luz y sombra en el alma del yo lírico. Y es por medio de esta interiorización que se puede acceder al tercer eje de creación sobre el que se estructura la función metapoética del Cuaderno 1. La creación poética y la creación plástica no son sustituidas sino que convergen proactivamente en la creación del amante. Dentro de la obra pictórica de Delmira Agustini se puede identificar dos cuadros relacionados con este manuscrito de “Dea” y el amante. Uno de ellos muestra a una mujer en situación de espera en un muelle que se adentra en el mar y el otro una escena de corte oriental, con un personaje central de mujer reclinada en diván y rodeada de figuras masculinas (Ver

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ilustraciones 28 y 29). Podría decirse que el personaje femenino es central y está presente en estos cuadros, mientras que el amante soñado está ausente, como sucede en el poema “Mis amores” (OP: 204) o en el poema “Visión” (CV: 172).33 Desde este punto de vista se vuelve legible la irrupción súbita del “bello muñeco lujoso”, ya que desde la ausencia del amante desconocido la poeta crea plásticamente el objeto de su deseo. Al respecto, interesa observar que en la obra édita de Delmira Agustini la imagen del muñeco aparece en el poema “Carnaval” (LB: 83), donde “el mancebo de vívidos ojos” pide sus rimas a la hablante poética y luego se convierte en “muñeco sonoro”, en cuya mirada se esconde “la horrenda serpiente del mal”. Símbolo del deseo, la imagen de la serpiente, como tantas otras veces en la poesía de Delmira, confronta luz y sombra, en cuyo cruce se conforma todo el poema citado. Detrás de la “extraña careta” “de perlado reír”, objeto de adoración, se descubre la sombra que provoca el horror. Se trata de un horror semejante al que causa la súbita conversión de un ser animado como el bello príncipe en un muñeco también hermoso pero sin vida. Un nuevo cruce de luz y de sombra, de vida y de muerte, como signo y sino en la obra de Agustini. Si en los cuadros mencionados se observa la ausencia del amante central, en varios poemas de Delmira se representa la creación plástica de dicho amante. Así sucede en “El surtidor de oro” (CV: 180), en el que “el amante ideal, el esculpido”, se sueña emergiendo de las espumas armoniosas, remedando y modificando el mito griego del nacimiento de Afrodita, pero situándose en el cerebro de la poeta, la creadora. Y también en “Tres pétalos de tu perfil” (CV: 170): “En oro, bronce o acero / líricos grabar yo quiero / tu wagneriano perfil; / perfil supremo y arcano / que yo torné casi humano: / asómate a mi buril”. Pero es en “Tu boca” (CV: 164) donde se poetiza el proceso de creación completo: Yo hacía una divina labor, sobre la roca Creciente del Orgullo. De la vida lejana, Algún pétalo vívido me voló en la mañana, Algún beso en la noche. Tenaz como una loca, Seguía mi divina labor sobre la roca. Cuando tu voz que funde como sacra campana En la nota celeste la vibración humana, Tendió su lazo de oro al borde de tu boca; –Maravilloso nido del vértigo, tu boca! Dos pétalos de rosa abrochando un abismo…– 33. En este poema la visión del amante se adecua a las características de las alucinaciones provocadas por el haschich en Paraísos artificiales de Baudelaire.

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Labor, labor de gloria, dolorosa y liviana; ¡Tela donde mi espíritu se fue tramando él mismo! Tú quedas en la testa soberbia de la roca, Y yo caigo sin fin en el sangriento abismo!

En este poema se constata, como en el manuscrito, la presencia de la poeta autorrepresentada como escultora y con el halo de la deidad, en razón de su “labor divina, sobre la roca”. La creación literaria se representa mediante la creación plástica y ambas modalidades creativas convergen en el mismo objeto creado: el amante. Este, a su vez, cobra vida en la segunda estrofa desde la vibración de su voz, donde “la nota celeste […] tendió su lazo de oro al borde de tu boca”. De ahí en más se llega al momento culminante del poema, en el que se comprende que la labor creativa, poética y plástica es gloriosa porque por medio de ella se configura al otro, el amante desconocido, y que en la medida en que este emerge, desde la misma “tela” la propia identidad del yo se configura y trama. Ya luego, tras el momento glorioso de la gesta creativa, el objeto creado permanecerá sobre el tiempo, como la roca indestructible, mientras que el yo finito vivirá la caída en el abismo. El mito de Pigmalión invertido tiene lugar no solo en este poema sino en otros textos éditos como los citados, también en “Con tu retrato” (CV: 176), por ejemplo. Todos ellos dialogan con el manuscrito de “Dea” y el “bello muñeco lujoso” del Cuaderno 1, así como con los dos cuadros señalados. La inversión de los géneros se comprueba desde el momento en que el objeto creado es el amante y la creadora es el sujeto femenino. El intercambio constante de lo femenino y lo masculino culmina en una construcción identitaria que al crear al otro se crea a sí misma como poeta: “Dea”. Este intercambio no solo se gesta en la inversión de quien crea, que ahora es la figura social femenina de la poeta, sino también en el papel sexual de dicha figura en relación con el masculino. En el manuscrito del Cuaderno 1 ya quedan planteadas las bases de dicha inversión, en la que el sujeto masculino pasa de tener el papel activo a la pasividad del “muñeco”. Así se confirma que en el centro de la poética de Agustini, el deseo poético y el sexual funcionan desde la unidad. El amante es al mismo tiempo objeto poético y objeto de deseo. En la búsqueda de modelos para esta inversión de género, la crítica hegemónica, desde Carlos Vaz Ferreira en adelante, no ha encontrado antecedentes. Sin embargo, había un libro en el horizonte de Delmira Agustini y André Giot de Badet que presentaba un modelo semejante. Se trataba de la novela Monsieur Vénus (1884), de Rachilde (Ver ilustración 30).

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Ilustración 30. Serie con portada y reproducción facsimilar de la carta de Maurice Barrès a Rachilde, incluida en el libro Monsieur Vénus.

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Recordemos las lecturas francesas de la poeta como fuente primaria de su formación literaria. Rubén Darío en su libro Los raros (1896) dedica una sección a Marguerite Vallette-Eymery (1860-1953), cuyo seudónimo era Rachilde y a quien presenta como “satánica flor de decadencia picantemente perfumada, misteriosa y hechicera y mala como un pecado” (111). El libro Monsieur Vénus es definido por Darío como “un libro de demonómana […] impregnado de una desconocida ú olvidada lujuria […] una obra complicada y refinada, triple é insigne esencia de perversidad”, sin antecedentes (111). La novela en cuestión había causado sensación y escándalo en el año nuevo de su publicación en París, haciendo muy popular a su joven autora, que luego se integró a los círculos literarios parisinos al casarse con Alfred Valette, director de la revista simbolista Mercure de France (1889-1930), de la que la escritora fue firme colaboradora. El prestigioso crítico Maurice Barrès fue el prologuista del libro y a partir de sus palabras inaugurales, Rachilde ingresó al sistema literario francés y desde allí a todo el sistema internacional, regido por las letras francesas en aquel entonces. El primer punto de contacto entre Rachilde y Delmira Agustini surge de la imagen con que ambas son presentadas por sus respectivos prologuistas. En ambos casos se las presenta como niñas vírgenes, hermosas e incapaces de poder escribir lo que escribieron. Así Maurice Barrès escribe en 1884: Ce volume estampillé de Belgique, qui d’abord révolta l’opinion, et ne fut lu que par un vilain public et quelques esprits très réfléchis, toute cette frénésie tendre et méchante, et ces formes d’amour qui sentent la mort, sont l’oeuvre d’une enfant, de l’enfant la plus douce et la plus retirée! Voilá qui est d’un charme extrême pour les véritables dandys. Ce vice savant éclatant dans la rêve d’une vierge, c’est un des problèmes les plus mystérieux que je sache, mystérieux comme le crime, le génie ou la folie d’un enfant, et tenant de tous les trois (XII).34

Por su parte, Manuel Medina Betancourt escribía en el prólogo de El libro blanco, en 1907: Era una candorosa niña, Delmira Agustini, adorable como una virgencita de carne, que había transformado por una milagrosa metamorfosis, los ingenuos, los gemantes, los inverosímiles cuentos azules de los magos de Pascua y de las hadas de las Mil y una Noches, en visiones si tan magníficas y suntuosas, de más sentido humano y de más humano soñar. […] Más tarde, en el último periodo de su desastre de ensueños, húmedos aún sus celestes ojos de lágrimas dolientes, vuelve la musa su cabecita loca

34. “Este volumen impreso en Bélgica, que de entrada soliviantó la opinión y solo fue leído por un público prejuiciado y algunas mentes muy reflexivas, todo ese frenesí tierno y malvado, esas formas de amor que huelen a muerte, son obra de una niña, de la más dulce y recluida de las niñas. Y esto precisamente tiene un encanto enorme para los verdaderos dandis. Este vicio tan sabio, que irrumpe en el sueño de una virgen, es uno de los problemas más misteriosos que conozco, misterioso como el crimen, el genio o la locura de un niño, con algo de los tres (XII)”. Agradezco el asesoramiento de la Dra. Beatriz Vegh para la traducción de este pasaje.

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hacia los olimpios paganos […] y admira y adora con deleitoso terror á la muchedumbre callada de los eternos dioses que tienen corporizado en sus formas de piedra, el sino inmutable del bien y del mal, de lo monstruoso y de lo bello, el jeroglífico enigmático de la Vida y la muerte […]35

Si bien advierte sobre algunos de los contenidos “monstruosos” del libro de “la niña rubia y azul” que presenta, Medina Betancourt no intenta profundizar en el tema. Es, como ya quedó referido, Carlos Vaz Ferreira el que escribe sobre la inexplicabilidad y el “misterio psicológico” de la poesía de la joven autora de El libro blanco. No es posible confirmar una relación de hecho entre los prologuistas citados, pero es muy probable que los uruguayos hubieran leído al francés, dada la enorme popularidad del libro de Rachilde en aquella hora francesa de la literatura occidental. En lo que hace a los textos de las autoras, y por encima de la diferencia del género literario en que se manifestaron, existen tantas similitudes en el modelo de inversión de género femenino y masculino que ambas configuraron en sus discursos ficcionales, que es difícil negar la red de intertextualidad en la que sus obras quedan insertas. El papel de André Giot de Badet fue fundamental en las lecturas francesas de Delmira, pero también lo fue en su condición de modelo de hombre afeminado, que es el que dibuja la poeta en los manuscritos del Cuaderno 1 (Ver ilustración 31). De esta manera, la realidad le ofrecía un ejemplo viviente de androginia, al tiempo que la literatura hacía lo propio con Monsieur Vénus, de Rachilde, pero también con muchos autores y personajes dandis de su época, como el propio Baudelaire, de quien Gautier escribía en su retrato que tenía “la garganta de una elegancia y de una blancura femeninas”36. En la novela Monsieur Vénus, el personaje Raoule de Vénérande, una joven adinerada que actúa como hombre dominante, se relaciona con un joven afeminado llamado Jacques Silvert, con el que desarrolla un vínculo perverso. La presentación de este personaje dice: “Le frère de Marie Silvert était un roux, un roux très foncé, presque fauve, un peu ramassé sur des hanches saillantes, avec des jambes droites, minces aux chevilles”37 (28-29) y luego destaca su condición de “[…] mâle frais et rose comme une fille”38 (36). Desde la nota cromática es posible advertir la filiación del “príncipe blanco y rosa y blondo” del manuscrito de Delmira Agustini.

35. En la primera edición de El libro blanco (1907). 36. Citado por Alfonso Seché y Julio Bertour, en su Biografía de Charles Baudelaire (44). 37. “El hermano de Marie Silvert era un pelirrojo, muy oscuro, casi felino, un poco recogido sobre las caderas pronunciadas, con las piernas derechas, delgadas alrededor de los tobillos” (28-29). 38. “macho fresco y rosa como una chica” (36).

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Ilustración 31. Dibujo a lápiz de André Giot de Badet, realizado por Delmira Agustini.

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Pero lo más sorprendente llega al comparar el final de la novela de Rachilde y el final del manuscrito del Cuaderno 1: en ambos el personaje del amado femenino pierde su condición de viviente y se convierte en muñeco, un objeto inanimado con el que la mujer en papel masculino despliega un erotismo teñido de necrofilia. La última escena del relato de la francesa muestra a una Raoule perversa obteniendo placer sexual de un muñeco construido con restos extraídos del cadáver de Jacques Silvert: A l’hôtel de Vénérande, dans le pavillon gauche, dont les volets sont toujours clos, il y a un chambre murée. Cette chambre est toute bleue comme un ciel sans nuage. Sur la couche en forme de conque, gardée par un Eros de marbre, repose un manequin de cire revêtu d’un épiderme de caout-choue transparent. Les cheveus roux, les cils blonds, le duvet d’or de la poitrine sont naturels; les dents qui ornent la bouche, les ongles des mains et des pieds ont été arrachés à un cadavre. Les yeux en émail ont un adorable regard. La cambre murée possède une porte dissimulée dans la tenture d’un cabinet de toilette. La nuit, un femme vêtue de deuil, quelque-fois un jeune homme en habit noire, ouvrent cette porte. Ils viennent s’agenouiller près du lit, et, lors-qu’ils ont longtemps contemplé les forms merveilleuses de la statue de cire, ils l’enlacent, la baisent aux lèvres. Un resort, dispose à l’intérieur des flancs, correspond à la bouche et l’anime. Ce mannequin, chef-d’oeuvre d’anatomie, a été fabriqué par un Allemand39 (246-247).

A su vez, las últimas líneas del manuscrito del Cuaderno 1 de Delmira Agustini muestran un muñeco similar con las marcas de la vida y la muerte: “Y fue un blanco príncipe blanco y rosa y blondo y de mirada de cristal azul y la frente de porcelana. Un bello muñeco lujoso envuelto en un relámpago de sedas y de joyas” (F 30 r). Es en el detalle artesanal del muñeco en donde se unen las líneas referidas a la creación plástica y la inversión de género en la obra édita de Delmira. El mito de Pigmalión corregido cobra ahora todo su significado: quien esculpe la figura del amante pasivo es un sujeto femenino en la función 39. “En el hotel de Vénérande, en el pabellón izquierdo, cuyos postigos están siempre cerrados, hay una habitación tapiada. Esta habitación es toda azul como un cielo sin nubes. Sobre el lecho en forma de caracola, vigilado por un Eros de mármol, descansa un maniquí de cera revestido de una epidermis de caucho transparente. Los cabellos rojos, las pestañas rubias, los vellos dorados del pecho son naturales; los dientes que adornan la boca, las uñas de las manos y pies han sido arrancadas de un cadáver. Los ojos de esmalte tienen una mirada adorable. La habitación tapiada posee una puerta disimulada en la cortina de un cuarto de baño. De noche, una mujer vestida de duelo, alguna vez un joven hombre de traje negro, abren la puerta. Vienen a arrodillarse cerca del lecho, y, cuando han contemplado largo tiempo las formas maravillosas de la estatua de cera, la abrazan, la besan en los labios. Un resorte, dispuesto en el interior de los costados, toca la boca y la anima. El maniquí, una obra de arte de anatomía, fue fabricado por un alemán.” (246-247).

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masculina de crear activamente, y no solo crea su objeto, sino que al crearlo se crea a sí misma como “poeta”. Los manuscritos del Cuaderno 1, por ser los más antiguos que se conservan, revelan procesos de construcción modélica en diálogo directo con la literatura francesa y con la pintura europea de su época, así como con su entorno social. Ellos persiguen con persistencia el conocimiento del acto creativo y el objeto creado, desde la construcción de una figura poética identitaria de poeta que dramatiza su poiesis en la estructura de amanteamado, mediante un juego erótico inverso al predominante en la sociedad de su época. La clave de dotar de vida a lo inanimado parece ser condición divina y Delmira Agustini, en actitud experimental, hace surgir a la vida aquello que no la tiene; este es el significado último de la poesía. Desde la observación de la vida y la muerte, lo inanimado y lo animado, la poeta se autorrepresenta entonces como poeta y como diosa, con la potestad del pasaje entre los mundos de luz y de sombra: “perdida para siempre mi condición humana”. De este modo, la cuestión metapoética que rige la fase inicial de la producción artística de Delmira Agustini persigue dicho pasaje desde lo ausente a lo presente, o desde lo increado a lo creado, que diera sentido al término poiesis. El deseo de conocimiento del misterio de la poesía, presente desde el primer poema édito de Delmira, es el mismo que impulsa la creación artística de la figura del amado bibelot. “Dea” da y quita la vida al amante una y otra vez en su poesía, y representa literariamente este proceso como gesta pictórica: Yo no sé si mis ojos o mis manos Encendieron la vida en tu retrato; Nubes humanas, rayos sobrehumanos, Todo tu yo de emperador innato Amanece a mis ojos, en mis manos! Por eso, toda en llamas, yo desato Cabellos y alma para tu retrato, Y me abro en flor!... Entonces, soberanos De la sombra y de la luz, tus ojos graves Dicen grandezas que yo sé y tú sabes… Y te dejo morir… Queda en mis manos Una gran mancha lívida y sombría… Y renaces en mi melancolía Formado de astros fríos y lejanos! “Con tu retrato” (CV: 176)

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BIBLIOGRAFÍA Baudelaire, Charles, Las flores del mal, Montevideo: Banda Oriental, 1976. ––––––––––, Los paraísos artificiales, Buenos Aires: Anaconda, 1937. Bruña, María José, Delmira Agustini: dandismo, género y reescritura del imaginario modernista, Alemania: Peter Lang, 2005. Burt, John, “The personalization of classical myth in Delmira Agustini”, Crítica Hispánica, 9, 1-2, 1987, pp. 115-124. Cáceres, Alejandro, Delmira Agustini. Poesías completas. Edición del centenario, Montevideo: Ediciones de la Plaza, 2014. Canfield, Martha, Poesía completa. Delmira Agustini, Montevideo: Biblioteca Nacional, 2009. Darío, Rubén, Poesía, Prólogo de Ángel Rama, Caracas: Ayacucho, 1977. ––––––––––, Los raros, Barcelona: Maucchi, 1905. Escaja, Tina, Salomé decapitada. Delmira Agustini y la estética finisecular de la fragmentación, Amsterdam-New York: Rodopi, 2001. García Pinto, Magdalena, Delmira Agustini. Poesías completas, Madrid: Cátedra, 1993. Gutiérrez, Rosa, Los cálices vacíos. Delmira Agustini, Granada: Point de Lunettes, 2013. Lessing, Gotthold, E. Laocoonte, Buenos Aires: Argos, 1946. Machado, Ofelia, Delmira Agustini, Montevideo: Ceibo, 1944. Molloy, Sylvia, Acto de presencia, México: FCE, 1996. ––––––––––, “Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini”, en La sartén por el mango, Puerto Rico: Huracán, 1985. Praz, Mario, Mnemosyne, Madrid: Taurus, 1971. Rachilde, Monsieur Vénus, París: Ernest Flammarion, 1926. Seché, A. y Bertaut, J., C. Baudelaire. Vida anecdótica y pintoresca de los grandes escritores, París: Sociedad de Ediciones Louis-Michaud, s/f. Silva, Clara, Genio y figura de Delmira Agustini, Buenos Aires: Eudeba, 1968. Zum Felde, Alberto, Proceso intelectual del Uruguay, Montevideo: Ediciones del Nuevo Mundo, 1967. Fondos documentales Colección Delmira Agustini. Archivo de la Biblioteca Nacional. Montevideo.

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Gestación de Los cálices vacíos El incipit del quinto cuaderno de manuscritos y el poema “Visión” Carina Blixen1 Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional

Descifrar, para transcribir, el cuaderno 5 del Archivo de Delmira Agustini fue un trabajo arduo y difícil recompensado por la conciencia de que estaba asistiendo al surgimiento de los principales poemas de Los cálices vacíos, el libro culminante de la poeta. Para acercar algo de este material que está siendo trabajado con el objetivo de realizar una edición genética digital haré, en principio, una descripción –provisoria– lo más sintética posible de cada uno de los cuadernos para destacar las singularidades del quinto. Después, me detendré en su incipit y en el proceso de escritura del poema “Visión”, ampliamente desarrollado en sus páginas. Poner la mira en un poema o en el núcleo que configuran algunos poemas de lo que será el libro Los cálices vacíos vuelve necesario establecer una constelación de relaciones que atraviesan los límites del cuaderno 5. Versiones del poema “Visión” se encuentran además en dos hojas sueltas, en el cuaderno 6 –que analizaré un poco más que los otros– y en un ejemplar manuscrito por Santiago Agustini con correcciones de Delmira que es “Copia definitiva para la publicación de “Los cálices vacíos…” (donada por Elisa L. de Bertani, la viuda del editor).2 1. Es doctora en Letras por la Universidad de Lille3 e integrante del Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional. Dirige la revista Lo que los archivos cuentan. En 2014 publicó la edición corregida y aumentada de El desván del Novecientos. Mujeres solas. Delmira Agustini y María Eugenia Vaz Ferreira. 2. En la “copia” para Bertani están todos los poemas de la sección “Los cálices vacíos”. No hay índice ni referencia a los otros poemas de El libro blanco y Cantos de la mañana que integraron el libro Los cálices vacíos. El título dice “Los cálices vacíos…”, con puntos suspensivos que desaparecieron con la edición. No está el poema en francés después del Pórtico. El título del primer poema es “Ofreciendo el libro. A Eros” (Después se transformó en “Ofrendando”). Con respecto a la publicación, hay alteraciones en el orden de los poemas y las subdivisiones se mantienen: El primer subtítulo es “Los cálices vacíos…”, en el segundo aparecía escrito por SA “Lis de Fuego”: fue tachado y escrito por DA “Lis Púrpura”, el tercero es “Una fuente a lo

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Llegué a estos manuscritos después de haber leído reiteradamente la poesía édita de Delmira Agustini. La elección de “Visión” se debe, en parte, a este conocimiento previo. ¿Por qué esta poesía y no otras que también parecen nacer en este quinto cuaderno? Porque tengo una especial afinidad por este poema oscuro, por momentos demasiado recargado, que creo es el que pone al lector, o a mí muy personalmente como lectora, ante una conciencia que se desdobla, que se vuelve espejo de sus íntimos deseos y delirios. Porque el poema es un momento culminante en la elaboración de una estética para la que no tiene ningún sentido la contraposición mente-cuerpo que fue el lente con el que durante mucho tiempo se miró a esta poesía y a esta poeta. Muy temprano parece haber descubierto Delmira que el erotismo es cuerpo e intelecto. Finalmente, porque es la manifestación de una forma de la lucidez que hace a la vigencia de esta poesía: la aceptación del misterio. En lugar de una razón negadora, una razón que, antes del psicoanálisis, quiere entender eso que no puede reducir. Es posible leer también el conjunto de la poesía de Agustini como la de una conciencia que se transforma, en el sentido de que el sujeto cambia con la escritura: el descubrimiento de sí se intensifica libro a libro y, una vez iniciado, este es un proceso indetenible. ¿Por qué iba a aceptar las convenciones del mundo alguien que las había destruido en su interior? Los manuscritos muestran a la poeta moderna lanzada a explorar “el fondo de lo Desconocido para encontrar lo

lejos…”. No sé en qué momento pasa a ser “De fuego, de sangre y de sombra”. Hay diferencias en el grado de corrección de los poemas: para ser una copia final corrige mucho “Con tu retrato”, “El surtidor de oro”, “Fiera de amor”, “El cisne”. Del último poema “A lo lejos…” solo hay un pedazo de papel con 8 versos. No está el texto dedicado “Al Lector”. Tal vez se hayan perdido las últimas hojas del conjunto.

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nuevo” como dice el verso de su admirado Charles Baudelaire.3 Idea Vilariño escribió sobre Los cálices vacíos en el Diccionario de literatura uruguaya Tomo III y señaló que “Visión” “es el triunfo de la comparación”, de las “espléndidas y enriquecedoras comparaciones” que caracterizan el estilo de Delmira, recordó la atención que prestó Ida Vitale al poder de su “imaginación lujosa” y anotó que el poema “es también el triunfo de esa rica, desenfadada, personal libertad”. “Visión” ha sido reconocido por la crítica como el producto de un momento de crecimiento, transformación y apertura estética. Tomarse el trabajo de rastrear su génesis en estos papeles es abordar una mínima parte de un conjunto complejo y heterogéneo que habrá que seguir investigando, y, al mismo tiempo, abrir un camino para la interpretación de un poema clave de la poesía de Agustini. Los cuadernos Realizo una descripción muy somera de la escritura de cada uno de los cuadernos para señalar algunos rasgos que distinguen a la del cuaderno 5. Por lo general la poeta escribe, además de las hojas, las guardas y las caras interiores de las tapas: Cuaderno 1: 29 folios más guarda posterior. Los primeros 7 folios son poemas transcritos por SA4 (casi sin correcciones de DA) y desde el 8º hasta el final predomina la escritura de DA. Está formado por poesías después publicadas en Rojo 3. Es una cita del último verso del poema “El viaje” de Las flores del mal. Dice en francés: “Au fond de l’Inconnu pour trouver du Nouveau! ». 4. En adelante sigo el criterio de siglas de la transcripción en curso de los manuscritos. Al referirme a Santiago Agustini, utilizaré las letras SA, a Antonio Luciano Agustini: ALA, a Delmira Agustini: DA.

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y Blanco, La Petite Revue, La Alborada, fragmentos en prosa en francés y en español y algunos poemas nunca publicados. Cuaderno 2: 49 folios más guarda posterior. Empieza con poemas transcritos por SA, con correcciones de DA, hasta el folio 15r. A partir de ahí hasta el f. 46r. son manuscritos de DA. Luego de dos folios en blanco, el f. 48r. y v. está ocupado por un índice transcrito por SA. En el f. 49r., fuera del recuadro, DA continúa el índice. Vuelven a aparecer, transcritos por SA, algunos de los poemas del cuaderno primero, más otros nuevos que van configurando, parcialmente, El libro blanco (Frágil): “Misterio: ven”, “La musa gris”, “En la cumbre” (Será “Racha de cumbres”). Contiene también prosa y poemas que quedaron inéditos o fueron publicados en revistas. Cuaderno 3: 71 folios más guarda anterior y posterior. Empieza con transcripciones de SA y con manuscritos de DA intercalados hasta el f. 58r. Después comienza a primar la escritura de DA hasta el final. Contiene el grueso de poemas que aparecerán en El libro blanco (Frágil), prosa y otros poemas que quedaron inéditos y algunos poemas que serán publicados en Cantos de la mañana (1910): “Elegías dulces”, “Supremo idilio”, “Las alas”, “A una cruz”, “La barca milagrosa”, “Un alma”, “Lo inefable”. Cuaderno 4: 112 folios más lado interno de las dos tapas y guarda anterior. Las transcripciones de SA se despliegan en el sentido del cuaderno, en general en el recto del folio: poemas que integrarán El libro blanco (Frágil); en sentido inverso al cuaderno, en general en el verso del folio aparece la escritura de DA, listas de nombres, de objetos, números. Contiene poemas de El libro blanco (“Explosión”) y de Cantos de la mañana (“La barca milagrosa”); prosa y poemas que quedaron inéditos. Tiene un índice de un libro que sería “El libro blanco” (no coincide totalmente) y de “Poesías que no se publican”. Cuaderno 5: 51 folios más lado interno de las dos tapas. Contiene solo letra de DA, salvo el título del poema “Visión” escrito por ALA, supongo que bastante después del momento de la escritura de DA. En su mayor parte la escritura corresponde a lo que serán los poemas de Los cálices vacíos. Los poemas no tienen título. Es posible reconocer: “Ofrendando el libro. A Eros”, “El surtidor de oro”, “¡Oh Tú!”, “Tres pétalos a tu perfil”, “Otra estirpe”, “La ruptura”, “Visión”, “Plegaria”, “Con tu retrato”. Hay tres poemas que estaban sin editar cuando Delmira murió: “Sobre una tumba cándida”, “Las voces laudatorias” y “Anillo”, que serán publicados en la edición de homenaje póstuma de 1924. Inéditos quedaron tres textos en prosa y dos series de versos. Cuaderno 6: 188 folios más guarda anterior. Contiene la transcripción de SA de los poemas que van a integrar Los cálices vacíos. Hay un índice

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final donde se discrimina los que sí van a formar parte del libro y dos que no: “Diabólica” (Se llamará “Serpentina”) y “Por tu musa”. Cuaderno 7: 34 folios. Contiene poemas transcritos por SA con pocas correcciones de DA. Hay poemas que quedaron sin publicar en libro cuando su muerte: “Serpentina”, “En el camino”, “Anillo”, “La cita”, “Sobre una tumba cándida”, “Por tu musa”, “Mi plinto”, “El dios duerme…”, “Boca a boca”, “La Ilusión de los Cuervos” (tachado), “Diario espiritual”, “Tus ojos, esclavos moros”, “Las voces laudatorias”, “Con Selene”, “El arroyo”, “Mis amores”. Los cuadernos –salvo el 5, como señalé– plantean una convivencia, de dosificación variada, entre la letra de Santiago Agustini y la de Delmira, con algunas apariciones de la de Antonio Luciano Agustini. Observándolos se entiende que la transcripción del padre era imprescindible pues su letra vuelve visible el orden lógico intelectual de los conjuntos que Delmira concebía y al mismo tiempo ocultaba con su grafía imposible. El cuaderno 5

Cuaderno 5, cara anterior, tapa y folio 1r.

Cuando uno abre el cuaderno 5,5 la impresión visual primera es de caos y de acumulación, pero al recorrerlo se descubren páginas en blanco y otras en las que solo hay anotadas algunas palabras. La escritura se produce en 5. Cuaderno de tapas de cartulina roja. La tapa anterior labrada y la posterior lisa. 21 cm x 15,5 cm.

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un contrapunto entre superposición y vacío que tal vez sea posible entender como ruido (ebullición) y silencio. Delmira escribe con lápiz, tinta o lápiz tinta, en el sentido del cuaderno, al revés o en línea transversal. Se puede suponer que los diferentes instrumentos utilizados para escribir corresponden a momentos distintos de escritura. La inestabilidad en el uso del cuaderno (el entrar por cualquier lado y en cualquier dirección) y las características del trazo crean la imagen de una escritura realizada a golpes de inspiración. La poeta parece dejar el cuaderno y retomarlo casi sin mirarlo: las palabras atraviesan los márgenes, los renglones y, en ocasiones, los folios. Los cuadernos son testimonio de la pelea que la escritura establece entre el espacio sucesivo de las páginas y un tiempo de concepción turbulento y simultáneo. La parte interior de la tapa del cuaderno 5 impone la idea de magma: hay una fusión y confusión de elementos que el resto del cuaderno, con ser caótico, parece ir despejando. La poeta crea una “masa” densa de escritura para después ir, muy de a poco, trabajando líneas que darán lugar a poemas diferentes. Las palabras parecen surgir en raptos: hay un registro inmediato y después un proceso de modulación y acoplamiento de nuevas imágenes con variaciones de las ya escritas. A un primer movimiento rápido, fugaz, impulsivo de la escritura parecen seguir despliegues posteriores en los que se retoma algo de lo escrito y comienza el trabajo de división y diferenciación. Eros es la gran presencia de este cuaderno. Está nombrado en el comienzo y a lo largo de sus páginas: de manera obsesiva y fantasmal vuelve una y otra vez en una escritura intrincada o resplandece solo en un verso.6 Este cuaderno 5, que se puede leer como un todo porque los poemas no están separados ni titulados,7 da cuenta del nacimiento tumultuoso del libro futuro dedicado a Eros. Entre sus páginas se encuentra el testimonio del tiempo en que los poemas fueron concebidos en un fragmento que parece el borrador de una carta. Escrito en sentido vertical, en el folio 20r. dice: “pocos días surgieron mis «Cálices Vacíos»”8 6. F. 50r. M de DA a lápiz. El folio está cortado, falta la mitad inferior. Se lee solo en un renglón: Eros. Tres líneas más abajo hay un desarrollo de lo que será el poema “Con tu retrato”. 7. Como señalé, encima de los versos de “Visión” está escrito el título con letra de Antonio Luciano Agustini. Como excepción, el título de “Con tu retrato” aparece solo (es decir, no es un título sino una frase) en el último folio del cuaderno: 51r. 8. El texto completo del fragmento:

pocos días surgieron mis “Cálices Vacíos” y… hasta hoy en que al decir de un chusco amigo mío, “por lo que la gloria respecta ya puedo vivir de rentas… Creo [], señora, que no atribuirme [] Ud. a pretensión mía [] esta ligera broma Destinada a amenizar la carta y quedo De Ud. atentamente.

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El cuaderno 6

Cuaderno 6, verso de guarda anterior y folio 1r.

El salto entre el cuaderno 5 y el 6, en términos de composición poética, es enorme, pues en el 6 ya está prácticamente configurada la sección “Los cálices vacíos” del libro.9 Los poemas están transcritos por SA: titulados, ordenados y divididos en tres secciones: en la edición se mantuvo el subtítulo de las dos primeras y cambió el tercero que en este cuaderno y en la “Copia definitiva” para el editor es “Una fuente a lo lejos”. El cuaderno 6 tiene 23 poemas (hay dos versiones de “Otra Estirpe”: lo cuento como 1). Como ya señalé, “Diabólica” y “Por tu musa” no quedaron en el libro Los cálices vacíos. Otro lleva el título “Los relicarios dulces” que es el mismo de una poesía de Cantos de la mañana (1910), pero el contenido es el del poema titulado “Inextinguibles” que formará parte del conjunto editado en 1913. Todo lo escrito está tachado con líneas que cruzan los folios y que parecen el resultado de un trabajo de constatación, como si se hubiera hecho el recuento de poemas para una edición en preparación. Es posible pensar una escena en la que Santiago Agustini está transcribiendo la que quedó catalogada como “Copia definitiva de “Los cálices vacíos…” y fuera al 9. Para la edición genética digital, el cuaderno 6 fue transcrito por Néstor Sanguinetti.

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mismo tiempo revisando este cuaderno y tachando lo que ya tenía destino (dentro o fuera de “Los cálices vacíos…”). El cuaderno muestra el cuidado con que Delmira pensaba sus libros como una estructura con sentido. En los bordes superiores, con caligrafías diferentes, hay números que parecen marcar el lugar posible del poema en el libro futuro.10 Con frecuencia, a la derecha aparece un número que establece el orden proyectado para los poemas. Por ejemplo, en el folio 37r. está escrito “1” encima del poema “Ofreciendo el libro. A Eros” (quedará “Ofrendando”) que abrirá el conjunto. Después del poema “A lo lejos” que será el final de la sección “De fuego, de sangre, de sombra” en la edición del libro, el folio 40r. dice “Poesías nuevas” como si fuera una portada y en el folio siguiente aparece escrito un fragmento de “Las voces laudatorias”, un poema que será publicado póstumo. Después de numerosas hojas en blanco, poco antes de que se termine el cuaderno, SA transcribe lo que sería el futuro índice de “Los cálices vacíos”, respetando las tres partes señaladas, distribuyendo los poemas en ellas y reordenándolos. Lo primero escrito en el cuaderno 6 es el texto “Al lector”, tachado. Una indicación dice el lugar que tendrá en la edición de Los cálices vacíos: “va en la última página de “«Una fuente a lo lejos»”, es decir, al final de los nuevos poemas, entre estos y los de Cantos de la mañana. Transcribo: Al lector Actualmente preparo “Los astros del abismo”. Al incluir en el presente volumen –segunda edición de “Cantos de la Mañana” y parte de “El Libro Blanco”– algunas poesías nuevas, no he perjudicado en nada la integridad de mi libro futuro. Él deberá de ser la cúpula de mi obra.

La versión que después será editada cambia “algunas poesías nuevas” por “estas poesías nuevas”, evidentemente porque así colocado se lee después de ellas. El párrafo final del texto que aparece en la edición de 1913 no está en este cuaderno ni aparece, por ahora, entre los papeles de DA. Dice: Y me seduce el declarar que si mis anteriores libros han sido sinceros y poco meditados, estos Cálices vacíos, surgidos en un bello momento hiperestésico, constituyen el más sincero, el menos meditado…Y el más querido.

10. Habrá que estudiar con más detenimiento el sentido de estos números. En algunos casos, está escrita en el margen superior la pertenencia a alguna de las secciones de “Los cálices vacíos”. En el folio 9, en el que SA transcribe el poema “Con tu retrato”, está sustituido el subtítulo del libro, “Lirio de fuego”, y escrito en su lugar “Lis de Púrpura”. En el folio 10 en el que transcribió “Diabólica” había escrito encima a la izquierda como futuro subtítulo: “Lis de Fuego” y cambió la última palabra por “Púrpura”. Hasta el folio 26r. están esas anotaciones en el borde superior izquierdo, después deja de hacerlas.

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La crítica más reciente sobre Delmira Agustini ha llamado la atención sobre la aguda conciencia del funcionamiento del sistema literario de su tiempo que tuvo la poeta. La concepción de sus libros y la puesta en circulación de algunas ideas muy claras sobre lo que podía esperarse de la poesía y los poetas11 fueron elementos relevados con inteligencia para mostrar la profesionalidad de una escritora que fue mitificada por sus contemporáneos mediante la figura de la pitonisa. Una mínima revisión de sus cuadernos de manuscritos refuerza la idea de que Delmira no solo trabajaba con ahínco sus versos sino que elaboraba con esmero el lugar que pretendía tener como poeta. Las palabras, citadas más arriba, dedicadas “Al lector”, la muestran una vez más en la tarea de preparar la recepción de su obra. Hay una sugestiva diferencia de actitud entre el fragmento escrito en el cuaderno 6, que refiere a la inscripción del “libro futuro” en el conjunto de su obra, y el párrafo agregado en la edición de Los cálices vacíos (1913) en el que Delmira insiste, a manera de elogio, en la “sinceridad” y poca “meditación” de los poemas de este tercer libro. La poeta sabia del primer párrafo se repliega pues parece querer ser leída en una perspectiva romántica. Tal vez el ángulo que habilitara la lectura más complaciente posible de una obra desconcertante y cargada de incomodidades. Con pasión y justicia discutió Idea Vilariño esta afirmación de Delmira que se apropia del mito de la ingenuidad que tan minuciosamente sus papeles destruyen si se entiende por esto algo que ha sido dado sin trabajo, sin búsqueda y savoir faire poético.12 La crítica feminista ha desmontado las interpretaciones que de manera diversa manipularon la figura y la poesía de Delmira para volverla tolerable a una mentalidad patriarcal. Después de este trabajo imprescindible, tal vez sea posible en el presente rescatar la ambigüedad de su apelación a la experiencia y la emoción al mismo tiempo en que trabajaba con rigor una poesía en diálogo con los grandes poetas de su tiempo. Ese “bello momento hiperestésico” del que surgen Los cálices vacíos es una descripción muy acertada del espíritu del cuaderno 5, pues la escritura parece, como ya vimos, partir de iluminaciones y arrebatos. Eros llega a la obra de Delmira Agustini como un descubrimiento que la sacude y al que se entrega totalmente al escribir estos poemas. Un desafío 11. Delmira Agustini, “Nos critiques” en La Petite Revue, Montevideo, 19.11.1902, y “Triste réalité” en La Petite Revue, Montevideo, 23.12.1903. Ver María José Bruña Bragado, Cómo leer a Delmira Agustini: algunas claves críticas, Madrid: Verbum, 2008, y Rosa García Gutiérrez, Edición crítica e introducción, Los cálices vacíos, Granada: Point de Lunettes, 2013. 12. Dice en la entrada en que presenta a la poeta en el Nuevo diccionario de literatura uruguaya A-K: “Porque no es verdad lo que quiere hacer creer cuando dice en una nota a la edición de 1913 que, si sus anteriores títulos “han sido sinceros y poco meditados, estos Cálices vacíos, surgieron en un bello momento hiperestésico, constituyen el más sincero y el menos meditado…” (2001).

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que asume con un lenguaje largamente elaborado y que pulsa intensa y diestramente. El incipit del cuaderno 5 La presencia de Eros, convocado desde el comienzo del libro Los cálices vacíos (1913), se hace más potente aún en el cuaderno: está en el incipit y reiterado a lo largo de las páginas. Parece invadir la escritura de Delmira. Se puede percibir gráficamente el grado de obsesión con que esa imagen la guio: los impulsos, las irrupciones, el descubrimiento de maneras de convocarlo realizado a empujones de palabras o a veces de dibujos. En la cara interior de la tapa del cuaderno las palabras se superponen. Los versos se cruzan en direcciones diferentes de manera que se vuelve difícil saber si están concebidos uno a continuación de otro o si son el producto de momentos distintos en que la poeta pudo haber trazado palabras que respondían a un ritmo interior agitado. Su escritura es fiel a ese crecimiento íntimo y no a los espacios organizados de la página. La impresión es de anotaciones independientes, en el sentido de que quien escribe parece no mirar lo que ya está escrito: las palabras están unas encima de otras sin que haya voluntad de tachar o corregir. Todo orden, y toda lectura por lo tanto, es solo una hipótesis, pues la manera de presentarse las palabras rompe con nuestra disposición habitual para la comprensión de lo escrito. Transcripción del inicio del cuaderno Supongo que lo que está escrito en la tapa inicial del cuaderno es el comienzo. Esto no es obvio en una escritura con las características que he descrito. Delmira escribe con tinta y lápiz. Siguiendo el criterio general de la transcripción de los manuscritos, la letra de DA aparecerá en cursiva. Numero lo que serían renglones virtuales para facilitar la cita: primero de arriba hacia abajo hasta el número 16 y después sigo la numeración con lo escrito en sentido transversal.13 Escribo a la derecha, en negrita, de qué poema el verso es el antetexto. Combino este primer criterio espacial (una línea horizontal mental), el trazo de la letra y la continuidad del sentido. Interpreto el lugar de las palabras como intercalaciones o posibles sustituciones. Así, podríamos establecer:

13. En el texto, pongo entre paréntesis el número del renglón al que me estoy refiriendo.

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1. Poco a poco devoran mi cerebro 2. Y por muertas y vivas siemprevivas salientes 3. Dicen grandezas que yo sé. Poderoso eterno Este verso está cruzado con el que sigue: Ofrendando el libro. A Eros

4. de la leona 5. Más fuerte de la Vida

Ofrendando el libro. A Eros

6. Las culebras azules de sus (ileg.)

El surtidor de oro

7. Se nutren de milagro en mi cerebro

El surtidor de oro

8. Porque brotó [] en tu [[]] la leona

Ofrendando el libro. A Eros

9. Tendió su lazo de oro

Tu boca15

14

10. Que me izaste los sueños más hondos mas azules… 11. al borde tu boca16 12. Que izaste un sueño azul sobre mi eterna frente en duelo 13. de la leona soberbia

Ofrendando el libro. A Eros

14. de mi vida

Ofrendando el libro. A Eros

15. el lazo sublime

Ofrendando el libro. A Eros

16. de los troncos discordantes

Ofrendando el libro. A Eros

Paralelo al borde izquierdo de la tapa anterior vuelta: 17. [Eros] [] en mí tus /dibuja unos ojos/ como clave Ofrendando el libro. A Eros17

18. «El liz más peligroso de la Muerte»

En Los cálices vacíos no está la imagen del cerebro devorado por algo que no se nombra (1). El verbo “devorar” había sido utilizado de manera similar en el poema “Lo inefable” que Delmira había publicado en Cantos de la mañana (1910): “¿No habéis sentido nunca el extraño dolor // De un pensamiento inmenso que se arraiga en la vida, / Devorando alma y carne, y no alcanza a dar flor?”.18 14. Los sintagmas “de la leona” y “de la Vida” se pueden leer como alternativos o en continuidad. 15. Si se sigue el trazo de la letra del verso 9 (es decir, si no respetamos el renglón) tenemos: Tendió su lazo de oro al borde tu boca. Este verso, modificado, terminó integrando el poema “Tu boca”. Dice el último verso de la segunda estrofa: “Tendió su lazo de oro al borde de tu boca”. 16. La palabra “boca” se lee entre y por debajo (o encima) de lo escrito en el renglón 12. 17. El verso del renglón 18 es una variante de: “El más embriagador lis de la Muerte” de “Ofrendando el libro. A Eros”. Si leemos las dos líneas, 17 y 18, una a continuación de la otra, tenderemos a considerar los dos versos como un antetexto del poema “Ofrendando el libro. A Eros”. 18. Una de las versiones de “Lo inefable” se encuentra en el tercer cuaderno de manuscritos (F.58v.), con letra de DA, tachado. La pregunta encabalgada entre la primera y segunda estrofa no presenta variaciones con la edición.

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Escritura DA y transcripción enfrentadas.

La corrosión íntima del no llegar a decir, mediada por el tono reflexivo de la pregunta en “Lo inefable” se transmuta en este inicio del cuaderno 5 en el presente continuo (“Poco a poco devoran” o “han ido devorando”) de un acto de creación urgido e imperioso. La comparación entre “Lo inefable” y este verso escrito en la cara interior de la tapa del cuaderno permite medir el salto conceptual que va desde las palabras “alma y carne” a “cerebro”: ya no la clásica división que la poeta retomó una y otra vez para anularla o transgredirla sino la dimensión física del órgano del pensar. El lenguaje anatómico, naturalista, es más concreto y pone en evidencia la inextricable densidad del cuerpo y el intelecto en el erotismo delmiriano. Parece inevitable pensar en la latencia del poema de Charles Baudelaire “El gato” que empieza: “En mi cerebro se pasea…”19 y señalar la intensificación emocional que va de “pasearse” a “devorar”. La imagen del “cerebro” quedará en el poema “El surtidor de oro”. Los dos versos de los renglones 6 y 7 terminan la primera estrofa del poema en el libro editado: “Las culebras azules de sus venas / Se nutren de milagro en mi cerebro…”.

19. Cito en francés los primeros versos del poema de Las flores del mal: “Dans ma cervelle se promène, / Ainsi qu’en son appartement, / Un Beau chat, fort, doux et charmant”.

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Si miramos la cara interior de la tapa en sentido transversal, leemos dos versos que miden la temperatura emocional del conjunto y lo mezclado, compulsivo, indiferenciado del surgimiento de la escritura. 17. «[Eros] [] en mí tus ./.dibuja unos ojos./. como clave» 18. «El liz más peligroso de la Muerte»

Eros es nombrado para ser sepultado enseguida por un verbo en imperativo: “clava”. Contra la figuración mítica de Eros como un niño o un joven hermoso con los ojos vendados y armado de arco y flecha, quien escribe reclama la mirada de manera imperativa y gráfica (dibuja los ojos en lugar de utilizar palabras). La violencia del verbo dice la urgencia con que se desea la acción de los ojos-flecha. El juego sonoro que realiza el pasaje del verbo al sustantivo (“clava”/“clave”) remite a las nociones de secreto, de signo que permite la comprensión y/o es decisivo, y al instrumento o notación musical. La poeta ha descubierto que Eros es la “clave” y exige su acción. Los ojos que miran son metáfora habitual de la conciencia. La dimensión trágica de la poesía de Agustini está ligada a ese querer saber imperioso del sujeto lírico. El exceso en el deseo de conocer y en el deseo a secas son la “clave”: el destino descubierto y la melodía.20 Tal vez se pueda explicar la no ceguera de este Eros del incipit por la presencia latente del poema “Misterio: ven” de El libro blanco (Frágil). Es el último poema anterior a los comprendidos bajo el subtítulo “Orla rosa” que, según ha señalado la crítica, marcan el inicio de la poesía erótica de Delmira. La poesía comienza con un llamado al “Misterio”, el amado de la “musa extraña”, cuya urgencia se va intensificando verso a verso. Dice la tercera estrofa: “Ven, acércate a mí, que en mis pupilas / Se hundan las tuyas en tenaz mirada, / Vislumbre en ellas, el sublime enigma / Del más allá, que espanta… / Ven…acércate más…clava en mis labios / Tus fríos labios de ámbar, / Guste yo en ellos el sabor ignoto / De la esencia enervante de tu alma!”. En este inicio del cuaderno 5 la poeta convoca a Eros en lugar del “misterio”, pero el lenguaje y la situación generadora son similares. Eros es el deseo y la inspiración. Si hacemos una lectura reconociendo un sentido previo, inevitable para todo lector de la poesía de Delmira Agustini, las palabras se relacionarán según las resonancias de los poemas conocidos. Los tres primeros versos del poema impreso: “Ofrendando el libro. A Eros”, aparecen fragmentariamente 20. En el libro Los cálices vacíos Eros aparecerá invocado en el poema que abre el conjunto “Ofrendando el libro. A Eros”, en los primeros versos de “Plegaria” y “Otra Estirpe”. En este último, fiel al mito, es ciego: “Eros yo quiero guiarte, Padre ciego…”; en los otros dos, no aparecen referencias a la visión o la mirada del dios.

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esbozados en este inicio:21 los dos primeros versos se leen en lo dispuesto en los renglones 4 y 5. En este primer borrador, las frases “de la leona” y “de la Vida” superpuestas parecen plantearse como alternativas equivalentes. Si sigo lo escrito a lápiz (salteo lo que está en tinta) habría que leer, después de Más fuerte de la Vida (5): 8. Porque brotó [] en tu [[]] la leona

Es una versión inicial del primer verso de “Ofrendando el libro. A Eros”. Algo del sentido activo del verbo “brotar” (tachado) quedó en la versión del libro: “Porque haces tu can de la leona” que sustituye el verbo “ser” de la corrección por “hacer”. Al mismo tiempo da un sentido más abstracto al verso al hacer desaparecer la palabra “cuerpo” y dejar la imagen de la transformación de la leona en can (con la reminiscencia del sonido “k”). Lo siguiente escrito a lápiz: Tendió su lazo de oro (9) remite al poema “Tu boca”. El encadenamiento que conocemos del poema final aparece en el folio 17v.22 que, con algunas variantes, será definitivo. No quiero detenerme en este poema: lo tomo como un buen ejemplo de lo que he afirmado anteriormente: en el incipit del cuaderno 5 se apiñan versos que son embriones de poemas que se desarrollarán más adelante. En los folios 17v. y 18r. está creada la estructura subordinada: el “Porque” del comienzo adquiere fuerza argumentativa gracias al encadenamiento causal dado por la repetición anafórica que dice una y otra vez las razones del sometimiento a Eros. Versiones del poema “Visión” No hay indicaciones de fecha en los papeles de Delmira; me planteo en principio proponer un orden cronológico entre las distintas versiones 21. Transcribo el primer poema en español de la edición de 1913 para tenerlo presente durante la lectura de este inicio del cuaderno: OFRENDANDO EL LIBRO. A EROS/Porque haces tu can de la leona /Más fuerte de la Vida, y la aprisiona/La cadena de rosas de tu brazo.//Porque tu cuerpo es la raíz, el lazo/Esencial de los troncos discordantes/Del placer y el dolor, plantas gigantes.//Porque emerge en tu mano bella y fuerte,/Como en broche de místicos diamantes/El más embriagador lis de la Muerte.//Porque sobre el Espacio te diviso, /Puente de luz, perfume y melodía,/Comunicando infierno y paraíso.//- Con alma fúlgida y carne sombría… 22. F.17v. M de DA a lápiz. En sentido inverso al orden inicial del cuaderno: Eros/Porque porque que can de la leona/Potente de la Vida y la aprisiona/La cadena de rosas de tu brazo/Eros:/Porque tu cuerpo es voluptuosa el lazo lazo/Paternal de los troncos discordantes/Del Placer y el Dolor, plantas gigantes./El bien y el mal dos árboles/ Eros: /Porque emerge en tu mano bella y fuerte/Como en broche de perlas y [[]] diamantes/El gran lirio/La azucena de nieve de la Muerte/Eros Sigue en el F.18r. M de DA a lápiz tinta. En sentido inverso al orden inicial del cuaderno. placeres y dolores irremplazable en sí no el a[l][]tor/el me dio una vez esa sensación vos siempre y cada vez que os leo.

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del poema de acuerdo a la interpretación de los textos y a su relación con la versión final publicada en el libro Los cálices vacíos (Montevideo, O.M. Bertani, 1913). El poema édito es mi versión última y mi idea previa, que dialogará con los textos ordenados que configuran el dosier. Decido transcribirlo antes de empezar con los papeles pues no puedo olvidarlo por más que quiera dejarme llevar por los manuscritos y me plantee dar cuenta de su surgimiento y el proceso de su llegar a ser. VISIÓN ¿Acaso fue en un marco de ilusión, En el profundo espejo del deseo, O fue divina y simplemente en vida Que yo te vi velar mi sueño la otra noche? En mi alcoba agrandada de soledad y miedo, Taciturno a mi lado apareciste Como un hongo gigante, muerto y vivo, Brotado en los rincones de la noche Húmedos de silencio, Y engrasados de sombra y soledad. Te inclinabas a mí supremamente, Como a la copa de cristal de un lago Sobre el mantel de fuego del desierto; Te inclinabas a mí, como un enfermo De la vida a los opios infalibles Y a las vendas de piedra de la Muerte; Te inclinabas a mí como el creyente A la oblea de cielo de la hostia… –Gota de nieve con sabor de estrellas Que alimenta los lirios de la Carne, Chispa de Dios que estrella los espíritus– Te inclinabas a mí como el gran sauce De la Melancolía A las hondas lagunas del silencio; Te inclinabas a mí como la torre De mármol del Orgullo, Minada por un monstruo de tristeza, A la hermana solemne de su sombra… Te inclinabas a mí como si fuera Mi cuerpo la inicial de tu destino En la página oscura de mi lecho; Te inclinabas a mí como al milagro De una ventana abierta al más allá.

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¡Y te inclinabas más que todo eso! Y era mi mirada una culebra Apuntada entre zarzas de pestañas, Al cisne reverente de tu cuerpo. Y era mi deseo una culebra Glisando entre los riscos de la sombra A la estatua de lirios de tu cuerpo! Tú te inclinabas más y más…y tanto, Y tanto te inclinaste, Que mis flores eróticas son dobles, Y mi estrella es más grande desde entonces. Toda tu vida se imprimió en mi vida… Yo esperaba suspensa el aletazo Del abrazo magnífico; un abrazo De cuatro brazos que la gloria viste De fiebre y de milagro, será un vuelo! Y pueden ser los hechizados brazos Cuatro raíces de una raza nueva: Y esperaba suspensa el aletazo Del abrazo magnífico… Y cuando, Te abrí los ojos como un alma, y vi Que te hacías atrás y te envolvías En yo no sé qué pliegue inmenso de la sombra!

En las hojas sueltas Entre ellas hay hojas de todo tipo, provenientes de libretas o cuadernos y también de páginas arrancadas de libros y revistas. Hay trazos que remiten al poema “Visión” en dos hojas de La revista de América.23 No hay rastros de fecha de la revista en las páginas arrancadas, pero en la numerada 297, bajo el título “Libros recibidos”, se comenta uno de José Francés, La Ruta del Sol, Madrid, 1912. O sea que la escritura es posterior a esta fecha. Los versos escritos por DA, a lápiz de carbonilla y lápiz tinta, son, por tramos, ilegibles.24 23. La revista de América, Paris: Le Gérant: Albert Morisson. Imp. L. Pochy, 52, r. du Chateau. -1149-12. Páginas 297, 298, 299, 300. (D. 30-1 y 31-2). En la página 300 de esta revista está el borrador de otro poema que integrará Los cálices vacíos: “Inextinguibles”. (No tiene título. Aparece en el cuaderno 6 con uno de Cantos de la mañana: “Los relicarios dulces”). 24. Sigo la transcripción de las “hojas sueltas” realizada por Diego Vidal, que cotejó con lo realizado por el equipo de Roberto Ibáñez. Como el lápiz se ha ido borrando, ahora se puede

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La revista de América, página 298 (D. 31-2).

Las dos páginas de La revista de América contienen fragmentos de lo que se podría entender es una versión anterior a las dos que se encuentran en el cuaderno 5. En la versión I del poema de este cuaderno (ver más adelante) ya está instalada en el comienzo la pregunta que, definitivamente, lo abrirá. Ella está también en esta hoja de La revista de América (D. 31-2), pero en un orden distinto. Dada la manera de escribir de Delmira, se podría conjeturar que empezó a escribir por la parte inferior de la hoja de la revista: Acaso fue en un marco de ilusión / en el profundo espejo del deseo y después fue subiendo: el que será el tercer verso en el poema final puede haber sido también el tercero en el orden de escritura: O fue en divina y simplemente en vida. Siguió después en el margen superior (Que yo te vi velar mi sueño la otra noche) y, finalmente, continuó superponiendo su letra a la de la revista. Esta lectura restituye un orden lógico y supone el desorden gráfico de la escritura que no respeta la jerarquía de la página. leer menos de lo que leyó el equipo de Ibáñez en los años cincuenta. Lo que leyó Ibáñez y ya no se lee va entre //

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Habría que preguntarse cómo surgieron los otros dos versos, el segundo y el tercero, si leemos desde arriba: como a las copas de cristal / de un lago/ - /Sobre el mantel de fuego del desierto/. Los dos remiten a otro momento del poema: a la larga cadena de imágenes que dicen la manera de inclinarse del tú. Otro criterio de lectura podría no intentar restablecer la secuencia conocida del poema final. Si este es el borrador primero de los que tenemos del poema, tal vez sea posible considerar que reproduce lo que señalamos para el conjunto del cuaderno 5: en la primera escritura surgen imágenes, chispazos, palabras que después se desprenderán y desplegarán en desarrollos pautados por un ritmo y un orden diferentes. Si seguimos este razonamiento, tal vez no tenga sentido la hipótesis anterior que insta a establecer una secuencia de los versos. Habría que aceptar que los versos surgen en principio en flujos, y después, en seguida, la poeta comienza el trabajo de establecer un orden lógico conceptual que es muy fuerte en esta poesía.

La revista de América, página 299 (D 31 – 1).

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En la página 299 de La revista de América (D 31-1) está lo que será, a partir del cuaderno 5, la segunda estrofa. Es interesante percibir que el adjetivo “Taciturno” que inicia el verso y anticipa la imagen (alucinación o fantasma) que “parece” un hongo –en esta versión– está desde el comienzo de la escritura, junto al carácter silencioso de la “visión” y la acción de inclinarse. En el cuaderno 5 El cuaderno 5 tiene dos versiones del poema: la primera (I) comprende los folios 25v., 26r., 27v., 28r., 28v. y 29r. La segunda (II) los folios 32v., 33r., 33v., 34r., 34v., 35r., 35v. y 36r. En el folio 25v., en la parte superior, está escrito, en mayúscula, entre comillas, con letra del hermano de Delmira: “Visión” y abajo: “El Rosario de Eros” Pag 62”. Salvo esta intromisión, que supongo realizada para la preparación de la edición de homenaje en dos tomos de 1924,25 el manuscrito está en la letra de DA, en tinta y lápiz.

Inicio de la primera versión del poema “Visión” en el cuaderno 5. Folios 25v. y 26r.

25. En Delmira Agustini, Obras completas. Tomo I (1924) figura en la página 62 el poema “Visión”. Esta edición homenaje “autorizada y revisada por los herederos” creó una enormidad de problemas señalados en los últimos años por la crítica delmiriana. Santiago Agustini, que había conocido y participado en una intimidad excepcional en la elaboración de la poesía de Delmira, estaba todavía vivo cuando se preparó la edición de 1924. Solo la destrucción interior generada por la muerte de su hija puede explicar que haya colaborado o permitido esa publicación que distorsiona de tan diversas y profundas maneras el proceso creador de la poeta.

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Inicio de la segunda versión del poema “Visión” en el cuaderno 5. Folios 32v. y 33r.

Se puede considerar que lo que llamo versión I contiene otras miniversiones en la medida en que la poeta reescribe series de versos. Es un proceso distinto en dimensión del que permite distinguir a la versión II, pues a partir del f32v. Delmira vuelve a comenzar el poema y lo cambia sustancialmente. Voy a numerar renglones virtuales en cada una de las versiones para allanar la presentación del material que muestro en un mismo cuadro más adelante. Las dos versiones aparecen en un flujo continuo en el que se distinguen las estrofas. Para cotejarlas pongo en paralelo los versos de la versión II que reescriben a los de la versión I. Esto provoca, sobre todo en la versión II, espacios en blanco que no se corresponden con la secuencia misma del texto: están indicando supresiones en relación a la I. La poeta retoma lo ya resuelto y elimina tanteos. La versión II es más extensa: agrega algunos motivos que no estaban en la I y continúa más allá del momento en que la I se corta. Acompaño las versiones de notas con informaciones y reflexiones que considero útil ir haciendo a medida que se lee. Dejo para después de la presentación de estas dos versiones del cuaderno 5 algunas consideraciones más generales o que necesitan un desarrollo un poco más amplio del que la nota hace posible.

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I.

II

F. 25v. M de DA a lápiz*

F. 32v. M de DA en tinta y lápiz. ** 0. En flor de carne y almas candidas.***

1.Acaso fue en un marco de ilusion

1. Acaso fue en un marco de ilusión.

2.En el profundo espejo deseo

2. En el profundo espejo del deseo

3.O fué divina y simplemente en vida

3. O fue divina y simplemente en vida

4.Que yo te vi velar mi sueño la otra noche?

4. Que yo te vi velar mi sueño la otra noche?

Los siete versos siguientes están encerrados en una línea curva: 5.Por grave y silencioso [] parecías 6.Brotado de la noche como un hongo de la Noche 7.Gigantesco nutrido de tinieblas 8.Silencio y soledad… 9.Húmedos de silencio [] [y][] soledad (ileg.) 10.Húmedos de silencio 11.Y engrasados de sombra. 12.Taciturno a mi lado parecías [] apareciste / Como un hongo gigante

5. Taciturno a mi lado apareciste

13.Un hongo gigantesco muerto y vivo****

6. Como un hongo gigante muerto y vivo

14.Brotado en los rincones de la noche

7. Brotado en los rincones de la noche

15.Húmedos de silencio

8.Húmedos de silencio

16.Y engrasados de sombra y soledad.*****

9.Y engrasados de sombra y soledad

17.Te inclinabas a mí supremamente

10.Te inclinabas á mi supremamente

18.Como a la copa de cristal de un lago

11.Como a la copa de cristal de un lago

Muchos versos traspasan hacia el folio 26r. Esto provoca que este folio sea utilizado, en sus espacios libres, para crear versos paralelos o alternativos al desarrollo del poema. ** La mayoría de los versos pasan al folio 33r. *** Es una anotación realizada por DA en el margen superior del folio. *

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Las palabras no tachadas están envueltas en una línea y remitidas a después de “gigante” en el renglón 12. Los versos de los renglones 12-16 retrabajan y reducen los versos de los renglones 5-11. Esta segunda estrofa también puede considerarse definida, después de un intenso trabajo, a partir de esta versión I. Si se recuerda la versión anterior encontrada en las hojas sueltas, decían los dos versos iniciales del D 31-1 (La revista de América, página 299): Taciturno y silente/por grande y silencioso parecias. Cuando escribe la segunda estrofa en la versión I del cuaderno 5 parece olvidar momentáneamente aquel “Taciturno”. Empieza “Por grave y silencioso”, lo tacha y después encuentra el “Taciturno a mi lado” (5).

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19.Sobre el mantel de fuego del desierto

12. En el mantel de fuego del desierto;

20.Te inclinabas a mí como una madre

13.Te inclinabas a mi como una madre

21.Sobre la cuna en flor…la cuna cándida / Que era para ella []

14.Sobre la cuna en flor [[]] (ileg.)

22. [] un cielo y un abismo*

15.Una cuna es un cielo y un abismo

F. 26r. M de DA a lápiz. 23.Pedirás al < En la copa de> fuego el mi cuerpo 24.El agua fresca y pura de mi alma** 25.[la cuna cándida para la madre Una cuna un cielo y un abismo]*** F. 26v. y 27r. M de DA a lápiz tinta. Dibujos transversales al sentido del cuaderno. F. 27v. M de DA a lápiz. Pasan al f. 28r. algunos versos. 26.Te inclinabas a mí como un avaro

16.Te inclinabas a mí como un avaro

27.Sobre el milagro de un arroyo de oro

17.Al fúlgido [[]] milagro **** 18.De la fuente de Oro,

28.Te inclinabas á mí como el suicida

19.Te inclinabas a mi como el suicida

29.Sobre el pozo colmado

20.Sobre [el pozo colmado] [] lleno

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Este verso está en el folio 26r. El verso del renglón 21, al final del folio 25v., traspasa hacia el 26r. Después de una barra está escrito lo que transcribimos en el renglón 22. Los dos versos de los renglones 23 y 24 están escritos en el margen superior del folio 26r. Parecen un desarrollo paralelo que no integró después al poema. Establece, como es habitual en la escritura delmiriana, el juego de contrarios que se anulan en tanto simple oposición. Es “en” la copa de fuego del cuerpo que se llega al alma. Lo que resulta extraño a la secuencia del poema es el verbo “Pedir” porque le otorga al tú el don de la palabra cuando el “tú” desde la versión en las hojas sueltas era “silente” y seguirá siendo mudo y en movimiento en las diferentes versiones. Si miramos la distribución espacial de las palabras en el folio 26r., lo escrito en este renglón 25 parece un comentario o un juego en espejo de la imagen de la “cuna” que surge como continuación de los versos finales del folio 25v. : 21.Sobre la cuna en flor…la cuna cándida / Que era para ella [] / 22.[] un cielo y un abismo. Las palabras “Al fúlgido milagro” están en lápiz. Escritas en interlínea o sobre el renglón, en tinta, están las otras palabras. Los versos de los renglones 17 y 18 de esta versión II retoman la corrección realizada en la versión I en los renglones 40 y 41 y los desplazan. Una línea conecta “Sobre el pozo colmado” con uno o dos versos (42 y 43), según la interpretación, que están en el f.28 r.: Perfumado del loto del Olvido.

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30.Del agua de la muerte y del olvido*

21.Del agua de la Muerte F. 33v. M de DA en tinta y lápiz. Algunos versos que cruzan al f. 34r. 22.Te inclinabas a mí como una torre 23.exaltada de vertigo al abismo 24.Perfumado del loto del Olvido;

31.Te inclinabas a mí como un creyente

25.Te inclinabas á mí como el creyente

32.A lo[s] místico tesoros del sagrario 33. Y te inclinabas más que todo eso! 34.Al misterio inefable de la hostia

26.Al misterio inefable de [] la Hostia

35.Gota de Dios con un sabor de 36.Que alimenta los lirios de la carne 37.Gota de nieve con sabor de estrellas

27.Gota de nieve con sabor de estrella

38.Que alimenta los lirios de la carne

28.Que alimenta los lirios de la carne

39.Gota de Dios que estrella los espiritus

29.[Gota] [] de Dios que estrella los espíritus

F. 28r. M de DA a lápiz y lápiz tinta. 40.Al fulgido milagro 41.De la fuente de Oro** 42. Perfumado del loto del Olvido 44.Simple y soberbio para ser sublime

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Desarrolla, desde el renglón 26 al 30 inclusive, dos series de asociaciones en torno al “avaro” y al “suicida”, que se transmuta en “enfermo de la vida” en el poema final. En la versión última queda: “Te inclinabas a mí, como un enfermo/ De la vida a los opios infalibles/ Y a las vendas de piedra de la Muerte”. Desaparecen las imágenes físicas del “pozo” y del “agua” (29 y 30) y permanecen las referencias a las formas de alivio: “los opios infalibles” pueden sustituir a “olvido” (30). Llega a la síntesis, por medio de la atribución impropia “vendas de piedra”, entre un sentido de la cura y la muerte. Los versos de los renglones 40 y 41 del folio 28r. están a la misma altura que los dos de los renglones 26 y 27 del folio 27v. que vuelvo a citar para visualizar mejor la correlación: Te inclinabas a mí como un avaro/Sobre el milagro de un arroyo de oro. En el artículo “Los cien años de Delmira Agustini” Ida Vitale planteó que la forma de rebeldía de Delmira fue la imaginación a la que caracterizó como una potencia “amplificadora” (1986). El trabajo con estos versos son un buen ejemplo de su manera de dilatar o expandir un núcleo inicial de sentido. En los versos del folio siguiente ( 28r.) retoma las palabras “milagro” y “oro” y extrema el sentido al agregarle el adjetivo “fúlgido” y transformar el “arroyo” en “fuente”: Al fulgido milagro/De la fuente de Oro.

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45.Simple y soberbio para ser sublime 46.Pudiste ser velandome esa noche 47.Una avecilla vigilando el nido 48.O el mismo Dios en vela sobre el mundo*. 30.Y te inclinabas más que todo eso! 31.Y yo fingía un poderoso sueño 32.Y era mi mirada una culebra** 33.Mis ojos eran un agudo acero 34.Apuntada en [[]] emboscada*** 35.Emboscado en zarzales de pestañas 36.Apuntada a tu alma 37.A través de las curvas 38.[[Y] [] te inclinabas más y más y tanto 39.[(ileg.)] [] inclinaste 40.Que me quemó tu carne silenciosa 41.Te abrí los ojos y te abrí los brazos 42.Fue un divino relampago de sangre 43.Tú te hacías atrás y te embozabas 44.En que pliegue de la sombra!]**** 45.Y un beso fué el engarce de dos vidas [] 46.Glisando entre las rosas de tu cuerpo

Los versos de los renglones 44, 45, 47 y 48 vuelven a aparecer corregidos y tachados en el folio 34r., la versión II de este cuaderno (renglones 61-64), después de que la poeta dio un primer fin al poema: Simple y soberbio para ser sublime / Parecías por simple y por soberbio / Una avecilla custodiando el nido / O el mismo Dios que vela sobre el Mundo! Parece probar posibles desarrollos o incrustaciones futuras: que las inserte o no en la estructura general dependerá, supongo, del ritmo interior que le va dando a la poesía. La imagen de Dios en posible relación al “tú” (distinto al desarrollo anterior referido a la “hostia”) estaba ya en las hojas sueltas: Y podría ser Dios (ileg.) en si (La revista de América, página 299 (D 31-1). En el verso del renglón 46, que no aparece reproducido más adelante como los otros, resuena el cuarto verso de la primera estrofa, el que termina la pregunta: Que yo te vi velar mi sueño la otra noche? ** Esta versión II desarrolla en adelante lo que serán las estrofas cuarta, quinta, sexta y séptima. En el renglón 32 se inicia la cuarta estrofa que traslada el foco de ese “tú” que no cesa de inclinarse a la mirada del sujeto yacente. *** Una línea parece remitir “emboscada” a “fantástica”. Refuerza la relación el que esto esté escrito en lápiz. **** En este renglón 44 llega al final y lo tacha. Sigue trabajando las comparaciones. *

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F. 34r. M de DA en tinta y lápiz 47.[Te inclinabas a mí como los sauces 48.En el espejo azul de las lagunas 49.se inclinan a sis mismos] 50.simple etc 51.así pudiste ser 52.Que mi Carne se hizo más profunda! [] 53.Y se agrando mi estrella desde entonces! 54.Tú [] te inclinabas más y más y tanto 55.Y tanto [que] [] inclinaste 56.[Que me helaba tu frente por lo blanca 57.Y me abrasó (ileg.) tu boca por lo roja.] 58.Te abrí los ojos dulcemente y ví… 59.Que te hacías atrás y te envolvía 60.En yo no se que pliegue inmenso de la sombra!* 61.[Simple y soberbio para ser sublime 62.Parecías por simple y por soberbio 63.Un avecilla custodiando el nido 64.O el mismo Dios en vela sobre el Mundo!] F. 34v. M de DA a lápiz. 65.Glisando entre los riscos de la sombra 66.A la Estatua de nieve de tu cuerpo 67.Y era mi mirada una culebra 68.Apuntando entre zarzas de pestañas 69.Al encantado buitre de [] tu cuerpo! 70.Y era mi deseo una culebra

En este verso el sintagma “de la sombra” está subrayado. El gesto refuerza la idea de haber llegado al final. Parecería que la poeta tiene claro que ese es el cierre. En el renglón 44 había llegado al final, pero lo había tachado. Con el cuaderno abierto, los dos finales: el tachado y el que no, están casi a la misma altura. El subrayado dice la conciencia de haberlo logrado.

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71.Glisando por las rosas de la noche 72.Perfumadas de miedo 73.Y tu [[]] tronco [[]] 74.Las rosas que perfuman [] fiebre y miedo F. 35r. M de DA a lápiz. 75.Así esperando el aletazo inmenso 76.Gigante [] de tu abrazo* 77.Te inclinabas a mi como al gran sauce 78.De la Melancolia 79.Se inclina [] A las lagunas del Silencio** 80.Te inclinabas a mi como la torre 81.De marmol del Orgullo 82.Se inclinan sonrosados a la 83.Minada por un monstruo de tristeza 84.Se inclina al terciopelo de su sombra *** 85.[Te inclinabas a mi como al idilio 86.Sagrado de la (ileg.) y el Misterio 87.Sorprendido en las nieves de mi lecho]**** 88.como si fuera



En la versión siguiente, la del cuaderno 6, la poeta elimina algunos adjetivos que enturbian aún más la “visión”. El adjetivo “siniestro” desaparecerá: tal vez para aliviar el trazo emocional demasiado cargado. En la versión final el complemento predicativo “suspensa” refiere al sujeto y a la manera de esperar. ** En estos versos de los renglones 77-79, la secuencia “Te inclinabas a mí” retoma el motivo del “sauce”. En el f34r. había tachado tres versos (47-49) que decían: Te inclinabas a mí como los sauces / En el espejo azul de las lagunas/ se inclinan a sis mismos. Ahora, en el f35r. escribe y no tacha. *** Del renglón 80 al 84 reaparece y desarrolla el motivo de la “torre”. Había surgido en esta versión II, en el f33v. (22-24): Te inclinabas a mí como una torre / exaltada de vértigo al abismo / Perfumada del loto del Olvido. Los contrastes, en esta reescritura dentro de la misma versión II, son más tajantes y la descripción de la torre más extrema: “mármol del Orgullo” / “monstruo de tristeza”. Es de una tensión llevada al máximo la noción de la dureza del “mármol” “minada”, es decir, corroída por una tristeza monstruosa o por un monstruo de tristeza: la alteración del orden enfatiza la dimensión visionaria de toda la escena. En la versión final va a eliminar la reiteración del verbo “inclinar”. **** Estos versos que desarrollan el motivo del “idilio sagrado” fueron tachados y ya no aparecen en la versión siguiente del cuaderno 6. *

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89.Yo la savia [] inicial de del destino 90.En la página [malva] [] de mi lecho* 91.[Dios es así 92.Talvez asi se inclina Dios 93.Eras velando al mundo] 94.Te inclinabas a mí Dios mío 95.Debe inclinarse en vela sobre el Mundo]** F. 35v. M de DA a lápiz. 96.Te inclinabas a mi como al milagro 97.De una ventana abierta al más allá? 98.Y te inclinabas más que todo eso!*** F. 36r. M de DA en tinta. 99.Que mis flores eróticas son dobles 100.Y mi Estrella es más grande desde entonces 101.Toda tu vida se imprimió en mi vida… 102.Yo esperaba suspensa el aletazo 103.Del abrazo magnífico; un abrazo 104.De cuatro brazos que la gloria enguanta [] 105.De luz y de armonía [] será un vuelo! 106. Y pueden ser los hechizados brazos 107.Cuatro raíces de una nueva [(ileg.)] ráza nueva



Los versos de los renglones 88-90, con variantes, quedarán agregados a la secuencia de la inclinación del “tú” en la que será la tercera estrofa del poema final: es la penúltima comparación. La serie de adjetivos posibles para “la página” (“malva”, “blanca”) desaparecerán y quedará el adjetivo “oscura”. ** La comparación del “Tú” con el Dios que vela no volverá a aparecer. *** Los versos de los renglones 96-98 están solos en el folio 35v. Son los dos versos finales de la larga serie que ha venido trabajando y el que quedará solo entre la tercera estrofa y la cuarta. Los tres quedaron intactos en la versión final. *

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108.Y esperaba suspensa el aletazo 109.Del abrazo magnífico, 110.Y cuando 111.Te abrí los ojos como un alma y vi 112. Que te hacías atrás y te envolvías 113.En yo no sé qué pliegue inmenso de la sombra!

Algunas consideraciones sobre estas dos versiones Versión I * La poeta retoma lo escrito en las hojas sueltas y elabora la primera estrofa (la pregunta inicial en cuatro versos), la segunda estrofa (la manera de presentarse la visión) establece el armado y la concepción de la tercera (la serie encadenada de comparaciones que dicen la forma de inclinarse el “tú”). Si se observa el conjunto de las versiones del poema, es posible señalar que la idea de la inclinación hacia un sujeto yacente elíptico está desde las hojas sueltas, pero que la estructura de la tercera estrofa, en base a la reiteración anafórica de “Te inclinabas a mí”, fue concebida en esta versión I del cuaderno 5. Ya está en ella ese ritmo particular creado por los versos que vuelven una y otra vez hacia atrás. Las imágenes se precipitan, una detrás de otra, y quedan como suspendidas, pues el movimiento no culmina y vuelve a iniciarse. El desplazamiento de ese “tú” hacia el sujeto, que hay que suponer poderoso centro de atracción yacente, crea escenas singulares, distantes entre sí, sin otro enlace que la perentoriedad del deseo o de la atracción. La acumulación de contextos exóticos surgidos de la imaginación dice la urgencia con que ese “tú” se acerca o con que es esperado. * Si comparamos el verso corregido del renglón 5: Por grave y silencioso [] parecías con el reescrito en el renglón 12: Taciturno a mi lado parecías [] apareciste / Como un hongo gigante, vemos la transformación del “parecías” en “apareciste”. Pasa de un verbo que da un aspecto del “tú” a decirlo en el momento de su irrupción.

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Esa tendencia a captar el instante en que se produce una transformación (el tú pasa de no estar a estar) es, tal vez, una tendencia generalizable al proceso de creación de Delmira. * Si ponemos en paralelo los siete versos de los renglones 5-11 con los siguientes cinco versos de los renglones 12-16, parecería que la manera de crear de la poeta es una expansión inicial de imágenes: el juego con variantes y alternativas a partir de algunas palabras que son como ejes, para, al corregir y reescribir, realizar una síntesis. Por ejemplo, a partir de la imagen del “hongo de la noche” surge el adjetivo “gigantesco” y a partir de esta palabra, el fantasma de un gigante que se alimenta de “tinieblas” y tal vez el “silencio” y la “soledad”. Tacha, reduce palabras (renglones 12-16) y al hacerlo sincopa y superpone planos. Para lograrlo crea una sintaxis que nivela esferas diferentes de la experiencia (“atribuciones impropias”). Pongamos el verso del renglón 6 en relación con su correlativo corregido en el renglón 14: 6. Brotado de la noche como un hongo de la Noche 14. Brotado en los rincones de la noche

Al reescribir el verso suprime nexos explicativos y materializa de una manera inquietante a la “noche”. Establece una génesis al mismo tiempo natural y fantástica para ese “hongo” imaginado. La palabra “rincones” configura un espacio que será potenciado en la versión última cuando la poeta introduzca la dimensión de la “alcoba”. * Como señalé en nota, poco antes de truncarse la versión I, el verso Pudiste ser velandome esa noche (46) remite a otro de la primera estrofa: Que yo te vi velar mi sueño la otra noche? (4) e introduce la comparación del “tú” con una “avecilla” o “el mismo Dios”. Es un desarrollo de la exaltación del “tú”: Simple y soberbio para ser sublime (42 y 43) que puede ponerse en relación con el antetexto citado de La revista de América (D 31-1): Y podría ser Dios (ileg.) en si. Esta microsecuencia dentro del amplio encadenamiento iniciado parece estar vinculada con el final del poema de una manera que todavía no entiendo. Interrumpe la versión I y vuelve a aparecer con variantes después del primer final no tachado de la versión II (renglones 61-64).

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Segunda versión del poema “Visión” en el cuaderno 5. En el folio 33v. aparece, por primera vez, el final del poema en una estrofa muy tachada. En el folio 34r. la poeta reescribe y llega a lo que será el verso definitivo. El hallazgo se ve reforzado por el subrayado y el signo de exclamación.

Versión II * En esta versión está el poema concebido en su totalidad, aunque va a sufrir numerosas modificaciones. * La primera estrofa, de cuatro versos, es reproducida intacta y se mantendrá en las sucesivas versiones. La segunda estrofa, que había sido ya reescrita en la versión I, es retomada en la versión II con los cambios realizados. La tercera estrofa es transformada al mismo tiempo en que se mantiene su concepción y estructura. Retoma la cadena de relatos que configuran uno de los términos de la comparación que dice la manera de inclinarse el tú. Repite los motivos: “lago”, “madre”, “avaro”, “suicida”. Después de este último, introduce la “torre”. Traslada, además, el verso “Perfumada del loto del Olvido” que en la versión I estaba referido al “suicida” a la “torre”. Las dos versiones vuelven a coincidir en el motivo del “creyente” y se produce después un desplazamiento interesante entre las dos: en la versión I viene en seguida el verso “Y te inclinabas más que todo eso!” (33) que está presentado suelto y que tiene un sentido de culminación y expansión emocional que caracteriza en distintos niveles el estilo de Delmira. En la versión I el motivo de la “hostia” queda ubicado después de ese verso y en la versión II

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primero se desarrolla el motivo de la “hostia” que queda así más claramente ligado a la secuencia de motivos anteriores. * En la versión II, después del verso “Y te inclinabas más que todo eso!” (30) escribe un verso que no había escrito antes y que desaparece en las versiones siguientes: Y yo fingía un poderoso sueño (31). El verso es importante porque explicita una interpretación del poema. La idea del fin-

Final de la segunda versión del poema “Visión” en el cuaderno 5. Folio 36r.

gimiento era una posibilidad planteada en la primera estrofa: si el sujeto ve velar su sueño es necesario pensar que finge el sueño. Al desaparecer este verso, queda reforzada la ambigüedad de la situación y la ilusión. Hipótesis sobre el proceso de escritura Resulta imprescindible detenerse en la consideración de los tachados de estos manuscritos, pues, muchas veces, la poeta más que suprimir parece estar guardando las palabras cubiertas de rayas para un uso ulterior. La función parece ser la de archivo interior. Para entender mejor este recurso que no elimina lo escrito sino que lo mantiene a disposición es bueno recordar el verso citado antes: Y yo fingía un poderoso sueño (Versión II, 31) que la poeta suprime de una versión a otra pero no tacha.

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Por ejemplo, en la versión II los 11 versos tachados (desde el renglón 35 al 45) atesoran el desarrollo futuro y el final del poema. La poeta raya en el papel, pero lo escrito queda en su mente para ser reelaborado. El verso tachado, después de ser corregido: Tú te inclinabas más y más y tanto (38) será recuperado en el renglón 54. Será el verso que inicie la quinta estrofa en la versión final del poema. Este uso del tachado, que puede apreciarse todo a lo largo de la escritura del poema, se hace más visible si observamos las tres oportunidades en que la poeta escribe el final: una culminación negativa de la sucesión de movimientos de inclinación del “tú”. Llega al fin por primera vez en el renglón 44 (folio 33v.). Cito de nuevo el verso: En que pliegue de la sombra!]. Evidentemente la imagen queda guardada en la mente, porque vuelve a aparecer, sin ser tachada, expandida por el adjetivo “inmenso” en el renglón 60 (folio 34r.): En yo no se que pliegue inmenso de la sombra. Recupera el final que había tachado pero el poema no está terminado. Para comprender la manera de llegar al final antes de terminar hay que sumar, a la característica de “archivo” del tachado, el movimiento de avance por intuiciones que parecen surgir a golpes de escritura, y la reapropiación posterior de algunos aspectos para ser reelaborados. A ese primer final no tachado en el renglón 60 siguen, como ya señalé, cuatro versos tachados que desarrollan una comparación entre el “tú”, una “avecilla” y “Dios”. Algunos versos de los anotados antes de llegar a este final (que está subrayado, como señalo en nota en la transcripción) son retomados para realizar otro proceso de reescritura de las que serán últimas estrofas del poema. Antes de este “primer final no tachado”, el poema está modulando las consecuencias de la inclinación del “tú”. Por ejemplo, la poeta corrige y escribe: Que mis flores eróticas son dobles en el renglón 52. Es una idea que surge en el trabajo de corrección, de búsqueda de la imagen y la palabra y que vuelve a formular, límpida, en el renglón 99. El final “definitivo” de la versión II llega en el renglón 113 (f36r.). Los dos versos anteriores al primer final “sin tacha”: Te abrí los ojos dulcemente y ví…/ Que te hacías atrás y te envolvía (58, 59) en reescrituras posteriores quedarán en la séptima y última estrofa. El “abrir los ojos” tal vez indique abandonar el doblez de quien parece indefenso pero está atento estudiando al tú: es un “abrirse”, por lo tanto, posterior al trabajo de la conciencia. Está esbozado el juego de la entrega del sujeto lírico (“dulcemente”, “como un alma”) y el repliegue. Está, tal vez, implícita la noción de dejar de fingir el sueño: Y yo fingía un poderoso sueño, decía el desaparecido verso del renglón 32.

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Poema “Visión”, transcrito por Santiago Agustini, en el cuaderno 6. Folio 34r.

Se podría suponer que las distintas reescrituras se producen en un mismo impulso de creación. Las correcciones no son las de alguien que, después de un lapso de decantación, vuelve a una corrección final. Lo que parecen mostrar las dos versiones de “Visión” del cuaderno 5 es un flujo que avanza superando sus propios obstáculos. No podemos saber el tiempo en que fueron escritas las dos versiones, pero, por lo que señalamos antes, debe haber sido breve. Tal vez sea posible entender como una manera de crear característica de Delmira el doble movimiento que las dos versiones de “Visión”, puestas en paralelo, evidencian: la expansión (del poema como totalidad y de algunas de las partes que lo constituyen) y la síntesis inmediata posterior. Después de esta primera descripción del cuaderno 5 y su incipit, el conjunto de los manuscritos (hojas sueltas, cuadernos) en los que hay rastros de “Visión” hace posible señalar que lo que va desde el surgimiento de la escritura hasta la última versión, parece repetir, a una escala menor, el proceso creativo señalado para el conjunto del cuaderno: primero surgen algunos versos que tienen in nuce crecimientos futuros. En la continuidad del trabajo de la poeta se despliegan desarrollos independientes dentro de una estructura general que parece intuida de golpe.

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Versiones de “Visión” posteriores al cuaderno 5 * Entre los cuadernos 5 y 6 se producen transformaciones significativas en el poema aunque se mantengan la estructura y el final. La versión II del cuaderno 5 tenía 113 versos; la versión del cuaderno 6 tiene los 57 versos que serán los definitivos. El poema se reduce y se altera el orden de muchos versos. * Tal vez sea posible señalar que la poeta al despojar y elegir marca más su imaginación floral, vegetal, animal y también parece preferir no insistir en los estados febriles y de miedo. * Hay correcciones importantes realizadas entre el cuaderno 6 y la “Copia definitiva” para el editor, pero la estructura del conjunto de los nuevos poemas que conforman “Los cálices vacíos” y concretamente el poema “Visión” ya está en el cuaderno 6. Habrá variaciones menores de puntuación entre la copia para el editor y el libro publicado. * Fue revelador descubrir que el verso con que se inicia la segunda estrofa en la versión édita, “En mi alcoba agrandada de soledad y miedo”, es una incorporación tardía en la serie de manuscritos que estamos considerando: recién está en el cuaderno 6. Es posible entonces establecer una secuencia en la creación diferente a la que surge de la lectura del poema publicado. En el borrador primero (D 31-1) se le atribuye a ese “tú” visionado el carácter de silencioso que en la versión del cuaderno 5 y las posteriores se trasladará a “los rincones de la noche”: “húmedos de silencio”. La transferencia del carácter silencioso del tú al contexto del que surge es un proceso que se va dando de a poco y que la incorporación del verso que hace presente la alcoba culmina, no inicia, como podría desprenderse de una lectura que tuviera en cuenta solo la versión última. El que la “alcoba” aparezca en una versión casi final hace posible percibir con más nitidez que, en principio, el sujeto crea la división, el espejo, la incertidumbre dicha a través de esa “visión” que representa a un “tú” que es parte del sujeto lírico, y solo después ancla ese drama de la división en un escenario “real”. El fantasma “en escena” se vuelve más tangible. Los cálices vacíos se editó en los primeros meses de 1913.26 Recoge dos poemas publicados en revistas: “La ruptura” (Apolo, agosto-setiembre, 1910), “En tus ojos” (El Hispano Americano, 21.11.1910), pero el libro 26. No sé la fecha exacta: fue antes del matrimonio de Delmira con Enrique Job Reyes, en agosto. Otro indicio para poner límites temporales es que la edición contiene una lista de las obras publicadas por la editorial hasta febrero de 1913.

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parece haber sido concebido entre el año 1912 y comienzos de 1913. La entrega a Eros, dicha en este cuaderno, fue una instancia culminante en sí misma, antes de que la muerte en plena juventud y crecimiento intelectual volviera a Los cálices vacíos el último libro y lo convirtiera en el legado de una voz que estaba en proceso de aprendizaje y cambio. Los manuscritos dan cuenta de la irrupción torrencial de la escritura, del dejarse llevar y de un proceso de creación que he tratado de entender y en el que encuentro misterios que sería necesario seguir investigando. Delmira escribió el libro en “poco tiempo”, como ella misma afirma. Las versiones de “Visión” dan cuenta de un proceso mental y de escritura complejo en el que la poeta, en distintos momentos, a partir de una elaboración interior intensa, llega a plasmar el poema para reiniciar un trabajo que no está terminado. El salto entre la segunda versión del cuaderno 5 y la del cuaderno 6 es enorme. Se podría pensar que Santiago Agustini transcribió en el cuaderno 6 una serie de manuscritos que desaparecieron, o que, según fuimos analizando, Delmira trabajaba fundamentalmente el poema en su mente. Tal vez “en trance” –como solía decirse– o en estado de autohipnosis –con expresión más levreriana– además de escucharse interiormente, se recitara a sí misma. Con más libertad para apreciarla, hoy podemos pensar que, como otros escritores: notoriamente Franz Kafka, Felisberto Hernández o el aludido Mario Levrero, Delmira necesitaba crear una situación de aislamiento para escribir y hacer aflorar zonas de sí distintas a las que se manifiestan en la vida cotidiana. Las tácticas de los escritores para crear esos “estados especiales o alterados” son diversas: muchas veces la distancia con el mundo se realiza gracias a la puesta en práctica de una serie de ritos, que en la obra de Levrero, por ejemplo, ha sido también motivo de creación. Parecería que, con la anuencia de su familia, Delmira reiniciaba día a día (o noche a noche, mejor) el ritual de la escritura. Había una conciencia familiar de que necesitaba estar sola, de que sus noches eran para crear y de que no debía ser perturbada. Es posible que la versión del cuaderno 6 haya sido dictada por Delmira a su padre, que era, evidentemente, el “instrumento” a través del que la poeta ordenaba las estructuras complejas que concebía. Santiago Agustini era imprescindible para que ese caos aparente se transformara en la delicada estructura del libro editado en 1913 con su “Pórtico” y los juicios laudatorios (como estudia Rosa García Gutiérrez) y la foto en pose con un traje de fiesta y la mirada hacia lo alto. Esta muchacha talentosa que dialogaba con las mentes más refinadas de su tiempo y que fue asesinada el 6 de julio de 1914 por quien era en ese momento su amante y había sido su marido es, merecidamente, uno de los

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grandes mitos de nuestra modernidad. Contra la posibilidad de hacer del destino de la poeta un monumento o un fetiche, los manuscritos permiten reencontrar su vitalidad y su inteligencia, su persistente actitud de exploración del lenguaje y la sensibilidad.

BIBLIOGRAFÍA

Ediciones de la obra de Delmira Agustini utilizadas para este trabajo Obras completas Obras completas de Delmira Agustini. Tomo I. El Rosario de Eros. Revisión autorizada y revisada por los herederos, Montevideo: Maximino García, 1924. Obras completas de Delmira Agustini. Tomo II. Los Astros del Abismo. Revisión autorizada y revisada por los herederos, Montevideo: Maximino García, 1924. Cáceres, Alejandro, Edición del Centenario, Delmira Agustini. Poesías completas, Montevideo: Ediciones de la Plaza, 2014. Los cálices vacíos Agustini, Delmira, Los cálices vacíos. Pórtico de Rubén Darío, Montevideo: O.M. Bertani Editor, 1913. García Gutiérrez, Rosa, Edición crítica e introducción, Los cálices vacíos, Granada: Point de Lunettes, 2013. Trabajos sobre Delmira Agustini citados Bruña Bragado, María José, Cómo leer a Delmira Agustini: algunas claves críticas, Madrid, Verbum, 2008. Vilariño, Idea, “Delmira Agustini” en Nuevo Diccionario de Literatura Uruguaya. A-K. Dirección técnica: Pablo Rocca. Dirección editorial: Alberto Oreggioni, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1991. (Primera edición: Diccionario de Literatura Uruguaya A-K. Dirección: Alberto F. Oreggioni. Coordinación: Wilfredo Penco, Montevideo: Arca-Credisol, 1987). Vilariño, Idea, Los cálices vacíos en Diccionario de Literatura Uruguaya Tomo III. Dirección: Alberto F. Oreggioni. Coordinación: Carina Blixen, Wilfredo Penco, Pablo Rocca, Montevideo: Arca, 1991. Vitale, Ida, “Los cien años de Delmira Agustini” en Vuelta 2 (Sudamericana), Buenos Aires: setiembre de 1986.

Índice Introducción Carina Blixen.................................................................................. 3 Autorretrato, poética y relato: Los cálices vacíos Rosa García Gutiérrez.................................................................... 7 El peso del secreto en la correspondencia de Delmira Agustini Ana Inés Larre Borges.................................................................. 35 Los manuscritos iniciales y la pintura de Delmira Agustini Elena Romiti.................................................................................. 61 Gestación de Los cálices vacíos El incipit del quinto cuaderno de manuscritos y el poema “Visión” Carina Blixen.............................................................................. 107

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